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色彩静物画法


色彩静物画法

色彩离不开素描关系(⊙_⊙)?



先认识下常用的色彩

初学 CG 绘画 或刚学美术的童鞋 请把它们像英文字母般地烂熟于胸 PS 调色板也要记 住它们的位置

拿最简单的水粉

白、白(两格白色因为白色用得较多) 、柠檬黄(冷调黄) 淡黄

(暖调黄) 、中黄(暖调黄) 、土黄(暗调黄) 桔黄(或桔红) 、朱红(暖调红) 、曙红(冷调红) 深红(用来压暗红系的重色) 、褚石(很常用的哦) 、熟褐(脏脏的重色,不敢多用,但很好 用) 玫瑰红(美丽透明的颜色,爆炸力强,干后反色,少用效果极好) 、紫罗兰(美丽的冷调色) 、 群青(偏暖的蓝) 钴蓝(挺正的蓝) 、湖蓝(冷艳的蓝) 、普蓝(除黑之外最重的色,用来加重画面的重色) 淡绿(偏暖的绿) 、中绿(用得较多的绿,比较正) 、深绿(或橄榄绿,用来压暗绿色系) 粉绿(偏冷,画苹果的时候挺好用的) 、草绿(不用说了,画草的时候得劲) 、黑(很少用到,

但需要备着点)

这是服装设计的颜色 是对上面的补充

二、色彩的四要素
自然界中, 我们的眼睛看到的任何一种颜色, 都具有四个要素: 明度、色相、纯度和冷暖。

明度: 所谓明度,指色彩的明暗程度,即深浅度,在素描上指明暗关 系。任何一块颜色,只要看得见,就具备一定的亮度,这种亮度变化 可以用一定的量来界定,就产生了层次的变化。明度的变化重在层次 渐变和深浅推移,这是色彩绘画和色彩设计必不可少的基本功。

色相: 顾名思义就是色彩的相貌, 是一种颜色区别于另一种颜色的表 相特征,也就是色彩的名称,是红还是蓝,是粉绿还是中绿,强调色 相的意义,主要是更好的区分色彩的差异。

纯度: 所谓纯度,又称饱和度、鲜艳度,指颜色本身纯净的程度。大 自然具有千变万化的色彩,但纯度较高的色彩较少,几乎所有的色彩 都是由纯度变化不一的灰色组成。

冷暖:

色彩会对人类的情感起到一定作用, 通过色彩联想产生情感倾 向。有温暖感的色彩就是暖色,如红、橙、黄,暖色给人带来热闹、 鲜艳、愉快、热烈的感觉。让人感 觉冷的颜色属于冷色,如蓝紫色, 冷色能够让人心绪稳定,给人以冷峻、严寒、凉爽的感觉。色彩的冷 暖具有相对性。 (如图)



物象色彩关系
根据光线的照射,我们的眼睛感受到自然物体与空间的存在。

物体表面色彩的形成取决于三个方面:光源的照射、物体本身反射一 定的色光(物体把非固有色的光谱吸收了 反弹出固有色 ) 、环境与 空间对物体色彩的影响。 (如图)

1、固有色: 物体本身不发光,它是光源色经过物体的吸收反射,反映到视 觉中的光色感觉,我们把物体本来的色彩统称为固有色。固有色一般
在柔合的光线下显得明显,在微弱的光线和强光下则变弱。反光强的光滑物体固 有色弱(如玻璃、抛光的金属等),反光弱的粗糙物体固有色强(如呢绒、麻布等)。 距离视点近的物体固有色较鲜明,距离远的则固有色弱。这说明固有色不是固定 不变的,而是有条件的相对稳定的,光线太弱和太强(如暗部和高光部)都不易看 清物体的固有色, 只有处于明部的中间调子部位才能较充分地体现出物象的固有 色。 所以对于固有色的认识应该是; 既要看得出, 又不要把它看得是一成不变的。 因为光线和环境的关系, 随时随地都会起着变化, 要根据具体条件进行观察分析, 才能作出正确的判断。

2、光源色: 即光源的颜色。由各种光源发出的光,光波的长短、强弱、比 例性质的不同形成了不同的色光,称为光源色。阳光下,受光部呈现 明亮的黄色,在室内,物体的受光部则呈现淡淡的青紫色
由于光的照射,引起物体固有色的变化,即光源色的不同,直接影响物体色彩的 变化。如光源色倾向越明显,对物体固有色的影响越大,在 光度很强或很弱的 光源照射下,固有色随之减弱,甚至消失。在一般情况下,暖光使物体受光部位 色彩变暖,冷光使其受光部位色彩变冷。所以,特定的光照条件, 是决定物体 色彩的首要因素。也可说光源色是色彩变化的主要矛盾方面。光源赋予物体的特 殊色彩成份,对画面色调的形成有决定性的影响。因此,在作画之前,首 先要 弄清楚眼前要画的对象处在一种什么样的光照条件下, 这对于正确确定画面色调 是非常重要的。

3、环境色: (1) 物体本身受到周围物体和色彩的影响,从而产生的色彩变 化称为环境色。例如红布上的梨子,暗部反光呈现橘红色,即为环境 色。环境色使得物体与周围统一在相互依存的和谐的整体中。 (2) 物体与物体之间的色彩是相互影响和相互制约的。一个物体受到周
围物体反射颜色的影响,引起固有色韵变化。无论是在直射或反射 的情况下,

光线既照亮了要画的对象,同时也照亮了它周围的物体和空间。这样,光线经过 周围物体的反射作用,就会给所画对象本身的色彩带来一定的影响,这就 是环 境色的作用。如人们穿着红衣服,则面孔的暗部反光处即呈现着偏红的灰色。

(3)物体的明部也会受到周围环境色彩的影响,但往往由于光照强烈,光
源色远远超过环境色,因而环境色在明部往往是影响微弱的。对比之下,对暗部 的影响则非常明显。这种在不同光源、环境的条件下,物体所呈现的色彩叫条件 色。

可见固有色实际上是受着光源、环境的影响而变化的,物象色彩的变化都是 由这三者相互影响而形成的。

四、色彩的对比
两种以上的色彩,以空间或时间关系相比较,能产生出明显的 差别,被称为色彩对比。色彩对比可分为同时对比和连续对比。同时 对比即把两种颜色并置在一起,或存在于同一视野中,产生彼此属性 的差异。连续对比即一种颜色接受先前另一色的影响,从而产生不同 感觉。 1、明度对比: 因明度之间的差别形成的对比。 (柠檬黄明度高,蓝紫色的明 度低,橙色和绿色属中明度,红色与蓝色属中低明度) 。

将相同的灰色,放在黑色和白色上,比较色彩的感觉,会发现 黑色上的灰色感觉比较亮,白色上的灰色感觉比较暗。 (如图)明度 差异很大的对比,会让人有不安的感觉。

2、色相对比: 因色相之间的差别形成的对比。 将相同的橙色,放在红色或黄色上,我们会发现,红色上的橙 色会有偏黄的感觉,而在黄色上的橙色则有偏红的感觉。因为橙色是 由红色和黄色调成的,当它和红 色并列时,相同的成份被调和而相 异部份被增强,所以看起来比单独时偏黄。 当对比的两色, 具有 相同的纯度和明度时, 对比的效果就越明显; 两色越接近 补色, 对 比效果越强烈。 (如下图)

再比如(如下图)两个色相差大的一红一绿的背景上,紫色圆有明显 的不同,红色背景的圆泛蓝色,而绿色背景的圆泛红色。并置的色相 根据背景所产生的残像,向心理补色靠拢,这就是色相对比的结果。 主题与背景面积越大对比越强烈。

3、纯度对比: 同一种色根据周围不同色彩的影响,纯度会升高或减弱。 (如 下图)左边背景为无色系的灰色,而右边背景为高纯度的蓝色,同样 的红色圆,左边的圆显得纯度低,而右边的圆显得纯度较高。像这样 因背景的纯度不同而产生的变化效果称为纯度对比。

4、补色对比: 色彩的互补关系,是人的视网膜,适应自然,感受光线,自觉 生成的一种心理反应。当发现一种色彩时,便会自觉产生对其补色的 需要,这种视觉反应即为补色对 比。补色对比是视觉残像的结果。 下图中的三对补色中各有一个灰色的圆, 每一个色块中的圆都倾向于 补色。例如绿色中的灰色圆倾向红味,而红色中的灰色圆则倾 向绿

味。在现实中

还有个情况就是在暗部接近亮部得边缘色带有时会出现暖色调 这是因为光

的三原色波长关系 蓝色波长最短 黄色次之 红色最长 当光从亮部过度到暗部时候 蓝色 因为波长短所以最先消失~~ 之后就是暖色调的黄和红了 当到最暗的时候 色调就变成暗 红~~~~

补色对比有两种存在形式: 一 是并置互补,以下图花卉为例,三种颜色的花卉放在相同 的白色背景前,紫色花卉上的台布偏黄灰色,黄色花卉上的台布偏紫 灰色,而红色花卉上的台布则偏绿灰色。 位于纯度不同的背景上的同一色彩,在 (
纯度比它低的背景上,看上去就显得较鲜艳,而在纯度比它高的背景上,该色就显得较灰暗,这是由于纯 度对比所产生的感觉上的差异 而下图的背景色纯度都比花来得低很多 用来衬托画的艳丽! )

二 是受光照射产生的明暗互补关系, 如下图室内静物写生与室 外风景写生的两幅作品,室内受光。亮部青冷,暗部暖绿。室外风景 写生,亮部黄橙,暗部青紫。室内室外的物体明暗都呈现互补关系。

5、冷暖对比: 由于色彩感觉的冷暖差别而形成的色彩对比,称为冷暖对比。

(红、橙、黄使人感觉温暖;蓝、紫使人感觉寒冷) ,暖色有前进感, 冷色有后退感。室内光线,亮部 偏冷,暗部偏暖。室外光线,亮部 偏暖,暗部偏冷。远处偏冷,近处偏暖。同类色系,也有冷暖。如黄 色系:柠檬黄偏冷,淡黄、中黄偏暖,橘黄最暖。红色系中, 橘红 色最暖,朱红次之,大红中性,深红偏冷,玫瑰红最冷等等。冷暖对 比是人们感受色彩的情感倾向,是区别色性的关键要素。冷暖关系是 色彩写生中处理色彩关 系的灵魂,也是最难解决的环节。



6.色量的对比

色量对比即色彩面积的对比。色彩对比还要顾及面积的大小,

即用色面积要有大小、主次。画面上色彩面积配置不当,可使调合的色彩过分调 合而趋于单调,也会使过分刺激而破坏整体色彩的协调。为了提高画面色彩的效 能,可采取色彩面积大小不同的对比。“万绿丛中一点红”即是色量(面积)对比的 一个配色实例。“万绿”与“点红”的色量对比,冲缓了红与绿刺激性的对比。在大 片的涂色或统一色调中采用小面积的对比,互相陪衬,面积小的色彩引入注目,

有画龙点睛之妙。

由此可见,利用对比是色彩表现的关键,画面缺少对比, 就会失去表现力。因 为,颜料色总比不上自然界色彩那么鲜,与自然色彩比还有很大的差距,我们不 能为了表现鲜明的对象,处处都把最鲜艳的颜色涂上去。只要我 们灵活恰当地 运用色彩对比,突出主要部分,减弱次要部分,就可达到用色少而色彩丰富的艺 术效果。但乱用对比、不分主次强弱,则会喧宾夺主,杂乱无章。

调色时候一般注意的事项: 1:调色时候以两种颜色为主相互调和为宜 这样不会脏 2:尽量不要用太多种类的色彩,这样也容易脏 3:同类色相互调和颜色不易变灰 4:对比色相互调和容易是颜色变灰变暗 5:提高一块颜色的明度可以加白或加比这块颜色明度高的颜色 总之一块颜色要有明确的色相 调色时主色相的比例掌握好



写生时候 色调的概括:

1、正确的观察方法是色彩写生的关键 初涉美术的学生,在画过基础的素描后,对色彩的感觉较为迟 钝, 看物体习惯于表现明暗黑白而注重固有色印象, 色彩画被画成“有

色黑白画”。因为有光,自然万 物相互影响,呈现在我们眼前的是绚 丽多彩的世界。要表现大自然丰富的色彩变化,必须拥有一双善于发 现色彩的“火眼金睛”,一幅生动的色彩画是靠正确的观察 方法看出 来的,而不是对素描原理和色彩理论的生搬硬套。所谓“师法自然”, 也就是说应该多观察、会观察,自然万物是最好的老师。大自然“对 于我们的眼睛, 不是缺少美,而是缺少发现”。 一千条色彩法则不 如一双敏锐的眼睛。所以说,如何引导学生进行正确的观察是画好色 彩写生的关键。 2、如何培养正确的观察方法 我们平时看自然万物,习惯于焦点注视,即所谓的“斗鸡眼” 观察, (如图)两眼盯住一物或一点,集中盯住。这是典型的局部观 察法,用这种方法训练观察能力, 势必导致“只见树木,不见森林”, 很难看到正确的色彩关系。 例如你在茫茫人海中要判断一个人的高矮 胖瘦,不能主观地说他高或瘦,只有把他同周围的人进行对 比之后, 才能判断他是高是矮是胖是瘦。同样道理,如果仅凭主观或经验去臆 造某一颜色,它肯定是局部的、孤立的、片面的,也就永远不能调出 生动鲜活的色彩。 不是为美而动,更不能动之而美。

一整体地看,首先要观察画面的基调、画面色彩总的倾向。抓基调,首
先要看清楚并抓住光源色所形成的色调是冷的?暖的?还是中性色的?是亮的?暗 的?还是灰的?其次是画面突出的地方色彩是什么?画面基调是由所画对象及其条 件色的特殊性所形成的, 其色彩基调的整体感对画面的颜色来说是一个极其关键 的问题。

明确了画面的色彩基调以后,还要看对象中大的色块关系,即对大色块的处 理。只有在大色块的安排比较明确的前提下,才能恰当的处理个别的具体物象的 色彩表现。如果忽略了整体的色彩关系,心中无数,看一点画一点,那就叫局部 入手,就会失其整体。哪怕是“正确地”把 看到的对象如实描写出来,局部相加 拼揍起来而组成的画,虽局部看可能是相似的,但离开画面远一些全面地看,就 会分不清主次、远近、浓淡层次的差别,致使画 面失败。所以,在作画时决不 能平均对待, 前后左右一视同仁。 对于主体的表现要生动、 具体, 次要的要概括; 中间的要清楚,四周的要相对虚一些;总的说,近的 要具体,远的要简括。 整体地看,还要善于找准“关系”。就是在一定的光源、环境的条件下,把 对象各种不同的色彩之间的相互关系,经过正确的比较确定下来。这种色彩关系 确定得准确,条件色就体现得准确,色彩就具有生动的表现力。这里重要的不是 颜色而是“关系”,确定“关系”就要全面比较。“色彩关系”是研究条件色极重要的 问题,不把“色彩关系”的问题弄明白是不可能掌握条件色的。

二 比较地看
首先,两眼视线要平行向前,整体浏览。在意识里告戒自己不要 去盯住某一物体,而是把两眼在周围不停地上下左右来回摆动,通过 摆动去意会你要表现的物体之间 的色彩倾向,是红还是绿,是暖红 还是冷红,是鲜艳一点还是灰一点。这种观察方法很像汽车大灯,永 远平行照射而不会聚焦于一点。也只有把物体同周围一起看, 反复 对比,才能判断它的具体倾向(包括深浅、冷暖、色相和色彩的鲜艳 度)(如图) 。

其次,同类对比法。观察物体时,多在相近色彩之间进行反复对比, 比较容易看出微妙的色彩。 例如一组静物有几个色彩相近的黄 苹果, 仔细分辨它们的区别,哪个更鲜艳一点,哪个最亮,哪个偏淡黄,哪 个偏中黄,哪个偏冷,哪个偏暖,逐一对照,这样就会把彼此的色彩 差异分辨仔细。特别 是要多进行白色物体的观察训练,这对锻炼你 分辨微妙色彩的能力是有很大帮助的,例如多看白墙。近几年美术高 考,很多色彩考试都涉及一些白色物体。因为白色 物体的变化不象 鲜艳的物体色彩明确,白色不是无色,而是很丰富,很微妙。在不同 的光线下任何一个地方的色彩都会有明度、色相、纯度的微妙变化, 如果把白色 看准了画准了,还有哪种色彩画不好呢?如图。

再者,当你观察疲劳时,没有了感觉,看不准颜色,怎么办?不妨改 变一下观察习惯,歪着头看或把头垂下看,这样,你会找到一 种新 鲜的感觉,人们正常运动一般是头朝上,看物体总是司空见惯,所见 不奇, 时间久了视觉容易疲倦, 导致视而不见。 如果把头垂下或扭动, , 感觉就会格外新 鲜。因为运动能加快血液循环,使人的大脑细胞高 度活跃, 精力更集中。 要么中了煤毒的人为什么很长时间总是很迟钝, 因为中煤毒后,血液流动较慢所致。因此, 要保持敏锐的观察方法, 坐着不如站着,站着不如动起来。

通常的办法是明暗相同比冷暖; 冷暖相同比明暗。 这里特 别重要的是同类色、 邻近色的比较,如同样是绿的山,绿的树,绿的草,由于所受光源不同,远近不 同,各自呈现出偏紫、偏蓝、偏黄之分。只有仔细比较,才能找 出差别。但同 时又要看到色彩之间的联系,局部色彩虽各有差异,但又统一在一个整体里。

3、调色常识 对于初学者,有两个难点令人困惑,一是面对静物看不出色彩 变化,二是看出颜色调不准色彩。看不出色彩,不是色盲、色弱,就 是方法不对。看出颜色,调不出 来,很大程度与经验有关。调色前, 首先做到观察准确,然后把看到的色彩进行分解,看看它与调色盒里 哪种颜色最接近, 还需要哪几种颜色?颜色的分解最好两种 或三种, 不可太多,多了就容易脏。一块颜色可以分解出几套方案,要用最接 近最简略的色彩搭配。为避免用色雷同和习惯用色,可以尝试其他调 色方案。接下来进 行比例的调配,比例不正确,调出的颜色不是倾 向不对, 就是过而不及。 例如画黄梨的亮部, 用土黄加淡绿再加白色, 调出来可能缺少绿色倾向,或可能太生绿,也 可能太粉气。 (如图) 因此调色时一定集中精力,看准、分解准,多试验、多对比,保持新 鲜敏锐的感觉,慢慢的,调色能力就会得到提高。

4.色彩的概括能力

调子的分析 也是默写静物的必备工具! 如何默写一个红苹果呢? 1 亮面:亮面的红受冷光影响偏冷(自然中我们大多见到的是天光蓝色的 太阳黄光不可能 照到所有地方) 调色时候以粉红加白为主. 2 灰面:灰面的红在亮面红的对比下偏暖 调色时在红的基础上略加橘红。 3 暗面:暗面的红最暖 明度也较低 调色时候注意颜色比例,切忌调脏 4 边缘线:物体的两条生命线之一 苹果的边缘要注意虚实 一般物体最下方靠近衬布的位 置边缘线最重 5 环境色:物体在周围环境的影响下色彩变化较为丰富 所以红色物体的颜色不代表都是红 色

6 明暗交界线:物体的两条生命线之一 处理要注意虚实变化 7反光:离苹果最近物体反射到它暗部的色彩 其实任何物体除了黑色 其他都会反射出自己 的本色光来 都是发光体!

七、色调的组织
色调通常是指画面色彩的主导倾向, 犹如交响乐必须有主旋律 一样,有了主旋律,就避免了杂乱无章的音色,使人产生审美的主题 性。色调的形成是由于大自然接受光照的结果,一切景物在光的笼罩 下互相交织,互相渗透,形成了色彩的统一基调。色调的形成使画面

产生和谐的美感。 如何捕获色调呢?由于大自然时刻都统一在特定的色彩气氛 中,景物无处不和谐,无处不入调。我们的眼睛看到的第一印象就是 色调。比如你在昏暗的室内呆久了, 突然向窗外望去,你会发现室 外非常明快,产生了与室内完全不同的色调,所有的物体色彩都似乎 被一种明亮的颜色渲染过, 和谐而统一。 再比如, 你还是在室内, 黄 昏时打开电灯,一段时间之后,再向窗外望去,这时,窗外的天和远 山、大地、草木及一切都变成了深深的蓝紫色调,与室内金黄色灯光 映射相比,窗外的一切是 完全迥异的色调,室内更加暖洋洋,而窗 外则冷兮兮的蓝紫调子。 利用这种冷不丁的观察方法你极易捕捉到那 一瞬间和谐的调子,这样观察也有利于打破概念用色, 培养主动感 受色彩,而不是被动记忆色彩。长期锻炼,你的眼睛就会敏感起来。

一 画面的调子如何画?

1.高调子的画法: 高调子整体明度高 静物固有色以亮色或白色为主 如果光照很强 物体大部分处于亮 面也会形成高调子 在处理高调子是白粉用量最多 这时各种亮灰色的色彩倾向一定要明确 特别是各个物体都要在其固有色的范围内体现色彩变化 如不要用同样的色彩组合去描绘白 鸡蛋与白色瓷盘 一些初学者 用纯白色颜料画白色却不能提高亮度 其原因如下 第一: 纯白色没有色彩倾向 只有少数物体的亮部可以用纯白色去画, 其他物体包括衬 布在内 如果白色勇夺了画面就会显得空泛 单调 第二: 要注意比较画面中的各种白色物体细微的冷暖倾向和明度差异 如白衬布的亮部

与白瓷盘的亮部 除了加强色彩倾向外 也要控制好暗部色彩的明度 避免画面整体明度过亮 在一组高调子的静物中 如果出现大红 中黄等纯度高的颜色 千万不要直接照搬画面上 的 一定要加入白色或其补色 以降低其纯度 使其在画面中不至于跳出来 许多物体由于固 有色是白色或明度较高的颜色 画暗部时肯定要加入白色 此时一定要注意白色的用量而且 一定要与明暗交界线的色彩区分开来 不然就会使暗部显得很脏

2 中调子的画法: 中调子画面整体明度关系处于中灰色。 静物间明度变化很小 或画面中亮色和深色物体各 占很小的比重,灰色色块在画面中出现的次数最多。下面介绍两种表现中调子的方法。 白加黑法:用白粉和黑色的不同比例来控制灰色的明度变化,然后再按色块的色彩倾向 调入不同颜色。

补色调和法:补色即橙与蓝,红与绿,黄与紫等,用互为补色的两种颜色加白粉就能调 出灰色。如果橙与蓝两色调冷灰,则蓝色多,橙色少,如果调暖灰,则橙色多,蓝色少,至 于哪种蓝,可以多尝试下。中调子画面的明暗关系靠白粉的量来控制,表现的要点在于调色 时两种颜色量得变化,再加上白粉的量得变化。这样就可以调配出很多漂亮的灰色了。无色 彩倾向的中性灰是由两种一样量得补色加白粉调出的。 在具体表现中调子时, 通常会出现一些色彩差别很小的中灰色块。 这时可能出现色彩倾向 分开了。但明度却分不开的现象。这些中灰色一定要与物体的形紧密结合,否则就会是画面 空间变平。

3

低调子的画法: 整体明度处于深灰色。 一般情况下 低调子的静物整体处于逆光状态下, 或是物体固有色

多以深色 黑色 为主, 只有少部分亮色物体作为点缀。 由于低调子的画面中色块的明度基本

都偏重。 所以亮部容易画偏灰, 暗部容易画得闷。 亮部偏灰的主要原因是因为观察方法不对。 首先要比较物体的固有色在明度上的区别。 然后比较物体的亮部在明度上的区别。 在加白粉 的同时可以加一些粉绿,柠檬黄等亮色,这样能在提高明度的同时又有色彩倾向。 暗部闷的原因首先是暗部之间的明度区别较小特别忽略了投影与暗部的明度区别。因此 虽然素描关系分开了,但色彩关系又雷同了 其次 暗部的色彩层次有轻有重。反光强烈的部位受环境色彩影响较强。而反光弱得部分 相对而言浓重一些,也就是说可能没有反光。 只有暗部画得透明。才能烘托出重的层次。 只有表现了浓重的色块,才能对比出透明的色彩,两者相辅相成,缺一不可

冷暖调子的画法 1 ,冷调子的画法: 在光源为室内自然光(冷光)的条件下。如果一组物体的固有色以冷色为主,只有少量暖 色,这时所形成的调子就是冷调子,它包括蓝调子,绿调子,紫灰调子,蓝灰调子等。 此时物体亮面色彩偏冷,暗面色彩偏暖,这是写生过程的规律。在表现冷调时 注意以下 几点: 如果静物固有色以冷色为主,只要画好个物体剑得色彩关系就 OK 例如 在一组以蓝色为 主的冷调子中,如果出现了大红,橙色两种颜色,大红就要画得偏冷一些,多用桃红 西洋 红去调色,也就是要在大红中加入以上两种颜色, ,再加入少量黄色。如果画面中出现橙色, 就要稍微降低其纯度,因为蓝色与橙色是补色关系,若不降低其纯度画面会太“火”。另外, 在表现时应采用先湿后干,先薄后厚,先深后浅的画法,暗部尽量不要使用白粉。

2,暖调子的画法: 一组静物中,在光源为室内自然光(天光)时,各种物体的固有色为暖色为主,物体多 时其中也可能有少数冷色物体,这时所形成的调子叫暖色调子。另外,一组物体固有色以冷 色为主的物体,如果光源色改为暖色,冷色调就变成暖色调了。暖色调包括黄,红,橙色, 黄灰调子等。 画暖调子是,难点在于容易画“火”。如一组静物是由大红布 朱红布 紫红布等暖色组成 的红调子 处理是要比较各个物体亮部色彩的区别,将大红布与朱红布比较,大红的亮部要 加白以提高其明度, 但这种方法显得太粉气, 所以要再加上些淡黄或柠檬黄。 注意不要中黄。 而朱红的亮部在加白的同时可加入一些中黄或淡黄, 这样两者既有区别又有变化。 将大红布 与紫红布比较。紫红的亮部要用玫瑰红或桃红加少量群青和黄。这样就和大红布分开了,大 红布与深红为主,可加入少量中黄。朱红布以朱红加大红为主可以加少量橘黄。紫红布以玫 瑰红加西洋红为主,可加少量黄色,这样三块布得亮部 暗部都有区别,而且亮部 与暗部都处于同一种冷暖关系中,三者中有雷同色出现也不会太“火”了。有的初学者不敢在 红色的亮部加白,怕画面画“粉”。只是靠加各种黄颜色去区别和提亮。这时候太“火”的毛病 就出现了,加白粉能提高明度,同时可以降低红色的纯度。所以,画暖调子尤其是红调子时 一定要在亮部加白!! !

如何理解画面中的色调

简单地说 色调是指色彩的某种倾向, 是以一种主要色调来统一画面, 实际上是在相互对 立的色彩中缓和对立的色彩矛盾,强调一方,减弱一方,从而产生色彩的协调感。不同 的 色调可以产生不同的画面效果, 色调在画面中起着至关重要的作用, 它体现画家的色彩修养 和对色彩的理解程度,许多人的作品 往往单个物体塑造很好, 但由于缺乏一个统一的色调, 使整幅画让人感觉是东拼西凑的散乱局部。 要克服整体色调的弊病, 关键是在完成作品得过 程中,要有全局的 观念,从整体的色调去把握与组织画面。 (在 CG 插画的最后 画师一般 都会在最上面叠层统一色彩 来均化画面突兀的色调 使画面在一个色调上统一 这只是后期 的微调 最重要的还是在作画过程中控制色彩统一) 。 在表现时,同一颜色在色相上可做偏暖或偏冷的处理。对比上做强对比或中对比,明度 上做高调或低调处理(即纯度高低的调整) ,但要求不能完全脱离对象。必须 按照对象适当 调整色彩,如在表现一组橄榄绿背景布,褐色陶罐,两个青苹果组合的静物,首先要求在造 型上参照原物,固有色适当调整,特备是静物中的衬布。因 为所占面积较大,在冷暖上要 进行调整,稍微改变色调。然后适当加入物体的环境色,再统一光源色,这样整个画面色彩 才能协调,构图才完整,因此,在具体摆放 静物时要有明确目地性 如类似色组合 邻近色 组合,对比色组合,高明度对比组合,低明度对比组合。

那么如何通过色彩的多种对比关系达到色彩的和谐统一呢? 1、同类调和: 所谓同类调和,指同类色的组织搭配,同类色本身比较和谐, 但容易缺少生气,必须加强明度和纯度的对比才能避免单调的气氛。 (如图)①同一色相而明度接近的两色配合(如淡绿和深绿),或明度差距相等
的三色配合(如淡红、纯红和较深的红)。②色相较邻近色彩的调合,如纯青和青 绿两色配合,或黄绿、纯绿、青绿三色的配合。

2、面积调和 两种或更多的对比色放在一起,根据色彩构成的主次关系,加 强面积的区别,增大主色块,减小次色块,从而形成“万绿丛中一点 红”的主导效果。

3、纯度调和 两种以上的色彩并置在一幅画面上, 可以减弱其中大面积的色 彩纯度,保留小部分的色彩纯度,达到“大和谐,小对比”的整体调和 关系。 (
两种纯度都很高的色彩, 对比强烈, 感觉不协调。 如将其中一色的纯度减弱, 则另一色彩感 觉

纯度更高,主次分明,就觉得画面比较协调。一般降低纯度的办法有三种,一是调入灰色,该色会变得柔 和些。二是调入白或黑色,明度变了,纯度也变了。三是 调入补色,使其变得灰暗一些。在一张绘画里, 纯度高的色彩不能太多,以致看不出色彩的主调,造成鲜明的色彩互相不协调。画面有一个纯度高的主色, 其他为纯 度低的颜色,易使画面色调统一。 )

4、共性调和 所谓共性调和,将所有色彩都融入一种共同的颜色,犹如带上有色眼 镜,从而形成统一和谐的主色调。

5. 对比色调合
在画面上采用各种不同的对立色性的色相形成对比,也能使其产生调合。其方 法有;①不同的色相加入共同色素。如将画面上的各种不同色彩均加入黑色,使 各色都趋于灰黑而调合。各色中都加一点红色,使各色都微带红色,画面色彩形 成红色调,②改变其中一色的明度,使两色一深一浅,以缓冲色彩刺激;③加入 两个对比色的中间色,如黄与紫之间加上青绿,或橙与青之间加黄绿,红与绿之 间加黄橙;④改变其中一色的纯度。

6运用中性色调合 即 在 两色之间加一过渡色,如黑、白、灰、金、银五色。这 在年画和装饰绘画中是常用的。由于中性色的过渡作用,使对比色求得调合。如 红绿两色并列,既刺激又强 烈,只要将两者中间勾以黑边,就使两块颜色拉大 了距离,起了缓冲的作用,这样在视觉上就舒服些。另外,用白线、灰线勾边线 也能起同样的调合作用。很多群众 所喜爱的民间年画,设色鲜明,对照强烈,

画面充满了红、绿、黄、蓝等色彩,大多勾以黑、白色甚至金、银色边线,使其 画面得到调合效果。

八、色彩的冷暖变化规律
在复杂的色彩关系中,冷暖关系是写生色彩最重要的色彩关系问 题。色彩的冷暖变化是复杂 的,但有规律可循。色彩的冷暖变化规律大致如下:

1.就整体而言,亮部冷则暗部倾向暖,反之,亮部暖则暗部倾 向冷。其冷暖之间的差距有时明显,有时微妙。应视具体对象而定。

2.在暖色环境中的灰性色有冷的倾向,在冷色环境电韵灰性色 有暖的倾向。

3.固有色相同而且在同样光照情况下,一般近处较暖,远处较 冷;近处冷暖对比较强,远处冷暖对比较弱。

4.物体亮部色彩的冷暖,除固有色的因素外,主要是光源色起 关键作用。光源色暖,亮部则暖;光源色冷,亮部色彩则冷。光源色 冷暖倾向越明显, 亮部色彩所受影响越大。 光源色冷暖倾向不明显时,

则以固有色为主形成亮部色彩的冷暖。

5.暗部色彩的冷暖受固有色与环境色两个因素的影响.但不等 于固有色与环境色的等量相加。究竟哪一个因素起主导作用,应看固 有色纯度的高低,环境色影响的强弱;同时,应看它与亮部和背景的 对比。要作具体分析以获得正确的冷暖倾向。

6.中间调子(半调子)色彩的冷暖,以固有色起主要作用.因为 它受光源色和环境色的反射都较弱, 而界于亮部色彩与暗部色彩的冷 暖之间。

7.高光的色彩冷暖,主要是以光源色的冷暖为转移。但高光不 甚强烈时,其冷暖为光源色与固有色共同的作用。

8.反光部分色彩的冷暖,主要是环境色的影响,固有色次之。 因为它是属于暗部的一部分,其色彩基本上与暗部应是统一的,但明 度上较暗部稍亮,受周围环境色的影响较暗部为强,它的色感是物体 固有色加暗再加环境色。

9.明暗交界线的冷暖,介于亮部与暗部之间。它既不受光源色 影响,环境色影响也很微弱,色彩多与亮部形成冷暖对比,而与暗部 相同,只是在明度上更暗,色感较暗部更弱,一般多以固有色加暗即

可。

10.投影色彩的冷暖,和暗部色彩的冷暖有统一性。但要具体分 析三个方面情况: 一是影子着落物的固有色; 二是与亮部的冷暖对比; 三是光源色与环境色反射的影响。一般强调以一方面的因素为主,兼 顾其它。

以上情况是色彩冷暖变化的基本规律, 运用这些基本规律 不难找 出物象色彩的冷暖关系。根据上述规律,可知要确定物象亮部色彩冷 暖,首先要弄清光源色的冷暖;要确定物象暗部色彩的冷暖,则要弄 清环境色的冷暖。但 这些规律只能作为绘画实践时的引导,不能当 作公式生硬套用,要在理解的基础上重视对色彩的实际感觉。

有人认为,室内物象的色彩关系是亮部冷、暗部暖,室外景物则 是亮部暖、暗部冷。这只是个别经验而不是一般规律,因为不是在任 何条件下都是这种情况,而这是在某一具体条件下,对一般规律具体 运用的经验。为什么呢?一般室内的光源是从窗户反射进来的天光(蓝 色或灰色),而暗部又受室内环境色影响(桌椅等 环境多为暖色),所 以,物象亮部冷暗部偏暖。但若是早晨或傍晚,天光可能是暖色,或 室内墙壁和家具是冷色的,那就不同了。如果房屋是南面窗,冬天阳 光可以直接照射到室内,并照射在物象上,那么亮部都呈暖色了。有 时在室外也会遇到阴天,景物的亮部和暗部的冷暖关系则又不同。

又有人认为,物象的亮部和暗部色彩都呈补色关系。就是说,亮 面是红色,暗面一定是绿 色;亮部是黄色暗部一定是紫色;亮部是 橙色暗部一定是青蓝色。这种说法是不全面的。如果按照这种说法去 推论,那么把在阳光下的红旗暗部画成绿色,把绿树的 暗面画成红 色,那就会成为笑话。而实际上红旗的暗部因为受天光蓝色的影响, 常呈现紫红色;而绿树的暗部也因受天光色影响常呈冷绿色。

总之,观察物象亮部与暗部色彩的冷暖关系,一定要从光源色、 固有色和环境色三方面整体来观察分析, 不能套用某一具体情况下的 经验,当作一般规律去应用。

九 色彩的强弱变化规律
1.物象距离我们眼睛越近,色感越强,反之则弱。

2.在明度相同、距离相同情况下,暖色原色强,冷色原色弱;暖色原色比 复色强;原色比灰色强(色彩越接近原色越强,反之则弱,灰色最弱)。

3.色彩黑白、冷暖对比越大的越强,越小的越弱。晴天和阳光下的物象色 彩对比强;阴天和弱光下的色彩对比弱。室外色彩对比强;室内色彩对比弱。

4.色彩纯的强;反之则弱。纯度相近的色彩配置在一起会相互减弱;纯度 差异大的配置在一起,则相互衬托。

5.大块色彩比小块色彩对比强。

6.色彩并置的强,混合在一起则弱。

这些规律对于画面远近空间和构图处理都有重要意义。

色彩距离视点越近则越强,距离越远则越弱,这就是色彩远近变化的透视规 律。

如有两面红旗的色相、色度、色性完全一样,但若将它插放在远近不同的地 方,我们在观察 时就觉得近处的红旗色感强,远处的色感弱。如在等距离的远 处插放大小相同的三面彩旗,颜色分别是橙色、蓝色和灰色,我们就会感觉到橙 色旗色感最强,蓝色旗 色感较弱,灰色旗色感最弱。又如在同等距离的远处放 两组彩旗,一组是红、黄、蓝三色,另一组为赭石、米黄和灰紫色的三面,我们 看起来就会感到前者三原色的 一组色感强,后者三面的色感就弱一些。

色彩的冷暖变化和强弱变化规律相比,色彩的冷暖变化规律是主要的方面, 但两者是互相依存的。 灵活运用这些规律可以更好地处理画面的重点突出问题和 空间整体问题。



补色对比关系和黑白灰对比关系的画法

在写生中, 有时会遇见补色对比关系或黑白灰对比很强的色彩组合, 这两种对比关系是很难 表现的。补色对比关系很容易画得“生”或“火”,黑白对比关系掌握不好会使画面层次很平, 空间感很弱。

1 补色对比关系画法: 画面的黑白灰关系要明确,不要画得过亮,远处的色彩要适当降低纯度并加重一些。为了保 持物体的鲜艳程度,尽量少加白粉,甚至可以用原色直接画。在具体作画过程 如绿苹果的 暗部色彩就要表现出很强的环境色变成橙绿色:落在红布上的投影也会出现少量的绿色成 分,也就是说,投影的色彩不能太红,要沉稳一些,深一些。

2 黑白灰对比关系的画法: 要在营造画面的过程中强调物体的形体塑造和虚实关系, 不要是某个物体太跳。 注意冷暖及 主次关系,背景色彩可以和主体色彩形成对比色,是画面响亮,背景也可以采用同类色使画 面柔和一些,以加强虚实关系。例如一张画中的主要物体是蓝色布 橙色布,绿色西瓜和绿 色苹果,在表现时要注意,由于蓝色与橙色布形成形成补色对比关系 应该先降低蓝色布得 纯度,然后把西瓜的明度降到蓝布的明度层次,再把西瓜的绿色的纯度降低到偏蓝。这样既 加强了前后空间关系, 又使橙色布得色彩更响亮, 而且绿色西瓜和绿色苹果间的变化也拉开 距离。

其实色彩间纯度 明度 补色对比就像魔术一样有无数种组合 你可以在纯度上有些变化 也 可以在明度上有些变化 或加入些许补色 等等 大师其实就在自然界色温规律的前提下 玩着这些小魔术罢了

十一

色彩的黑白灰关系, 冷暖关系, 补色关系和纯

度关系是表现的要点

1 黑白灰关系:黑白灰直接影响画面大的色彩关系,结构及空间层次。在画复杂的水粉静 物时候,首先就是要找出画面中明度的基本层次。并且在表现时尽量拉开黑白灰的反差。这 样的灰调的层次变化就会相对多一些,不容易造成雷同,简单的感觉,黑白灰在色彩塑造中 十分重要,只有明度关系明确,丰富,色彩才有坚实的基础。

2 冷暖关系:冷暖关系是色彩写生中的要点,冷暖也称色性 各种颜色反映到视觉中会引起 生理冷与暖的感受及联想,如红橙黄一类给人火热感觉,青蓝给人寒冷感觉 色彩冷暖是相 对而言的 通过比较而得出相对结论。如玫瑰红与淡绿色相比,玫瑰红更冷。但同属红色系 的朱红就比玫瑰红更暖, 因为朱红中含有较暖的黄色, 同属绿色系的翠绿色就比淡绿色更冷, 因为翠绿色中蓝的成分比较中,而蓝色与紫色比较,含红色的紫色呈现比蓝暖的倾向。 在写生中, 色彩冷暖关系对于观察, 理解与表现真实对象的准确色彩变化十分重要它仅次 于黑白灰关系并影响作品成败的主要因素之一, 冷暖能反映光在物体上的特性与形态, 并反 映光对空间的影响和光本身的特性。当冷暖两色并置时,暖色有前途感。冷色有后退感,暖 色有放大感,冷色有收缩感,暖色有兴奋,热烈的感觉,而冷色显得沉静,犹豫,暖色会在 量感上更重 而冷色显得轻。这些都只在同类情况相对比下产生的相对感受,在画画时要观察理解

3 补色关系:在色彩塑造中,补色规律也很重要,补色是指三原色红黄蓝中的一种原色与 另外两种原色混合而成,间色之间互为补色,红与绿,黄与紫,蓝与橙 互为补色, (绿色是 蓝色和黄色组合而成没有红色干预 橙色是红色和黄色组合而成没有蓝色干预 紫色同理 所以他们对比才会如此剧烈) 这三对基本补色并列排放在一起会产生强烈反差, 各自突出自 己的色性特征。

在色彩写生中补色关系是普遍存在的,是对色彩进行比较后的感受,这鱼冷暖关系有些 相似,物体的亮部与暗部都存在补色关系,物体与环境存在补色关系,相邻的颜色也会出现 补色关系, 两色并置时, 在感觉上, 其中一色会向另一色的补色方向发展, 如黄与红并置时, 黄显得绿,而红显得紫。补色关系在浅色物体上表现得非常明显,在有色光源的照射下更明 显。 例如, 在夕阳的红光笼罩下, 景物的受光与背光部分会带有鲜明的红色和绿色的对比 (这 个是大气光的理论 可见我发布的光的超详细教程)
如红与绿色相对,红的更红,绿的更绿。而黄色与紫色相对,就会加强紫色,黄色亦更显鲜明。但对比 时应该在色彩的份量及纯度、明度等方面进行适当变化,使其在对比中又感到和谐自然。每对互补色混合 时都呈灰黑色。同时每对互补色还有其独特性,如黄与紫这一对互补色呈现出极度的明暗对比;红与绿这 一对互补色,都有着相同的明度;红橙与蓝绿这一对互补色是冷暖的极度对比。

4 纯度关系:纯度关系在色彩塑造中也占有不可忽视的位置,它是处理画面主次,虚实, 前后层次的重要手段,只有正确的色彩纯度对比,才会使画面主次分明。 由于大气层中存在灰尘,使得空气并非绝对透明,因而即使相同的物体,由于和作画这的 距离不同, 反映给人的视觉感受也有所不同, 一般近处的物体色彩纯度较高, 远处的物体 纯 度及反差逐渐减弱,直至变成灰色。 色彩的空间变化在风景写生中十分明显,但在静物写生中由于空间近,很难看出变化,因 而需要人为的组织和强化,这样才能拉开个物体前后距离。

近处物体 远处物体 色相 倾向明确,鲜艳 明度 反差强烈,层次清晰 纯度 纯粹,饱和 含糊不清 明暗接近 层次简单 纯度弱 柔和

冷暖 对比充分,暖色有突出感

暖色偏冷 冷色偏灰

十二

质感的塑造

正常来说,光滑的在物体两极都有高光,而其他的部分会比粗糙物体较暗。这是因为光滑物体的表面既有 镜面反射也有漫反射,镜面反射的光反射到观察者或镜头的部分就会形成高光,其余的部分由于只有微弱 的漫反射所以会比较暗。所以越光滑的物体亮部和暗部的反差就越大。漫反射微弱是因为光滑物体表面不 坑坑洼洼 光很难发散出去 所以越光滑的物体它的镜面反射越强 而且多! 我们眼睛只能从一个方向看

物体的高光 其实当你从不同角度看光滑物体时候 高光的位置都在变化 只是有些高光所在平面并不正对 光线 所以我们会感觉高光变得稍微暗了点 但正对光线的高光永远都是最耀眼的

越粗糙的物体 它的高光越弱 逐渐成为泛光 比如说布料

首先,塑造形体要结合素描 “三大面五调子”的基本原理,根据光 线的变化,找出亮部(室内受光偏冷) 、过渡面(也叫中间调子即固 有色) 、明暗交界面(偏冷) 、暗部和投影(偏暖) 、反 光(与周围的 环境色有关) ,然后提出高光(最亮、最冷) ,只有具备了这五个基本 层次,物体才有了初步的立体效果。其次,还要注意笔触的方向与形 体结构的关 系。如图,钢精锅下部的笔触,基本采用竖着用笔,进

行左右的明暗推移, 这样用笔能更好的表现钢精锅圆形结构的立体变 化,否则如采取横笔触,就会影响钢精锅 的结构。再比如布纹的表 现,最好顺着布纹的走势用笔,才能更好的反映布纹的摆放特点、质 感和画面的节奏感。

1 水果的质感表现:

苹果的画法具有代表性和普遍性,如果把苹果画好了,可以轻而 易举的解决桔子、梨、圆形器皿等的画法。圆形水果的画法:归纳出 几个必要的块面,突出“三大面五调子”,笔触方向围绕高光旋转,这 样塑造的水果,结构比较结实。 (如图)

苹果和梨子大家高中时候经常画 它们形体圆 造型饱满,表面柔和的高光。梨的表面 不太光滑 高光不要画得太亮,果柄则要用干画。果断,要用枯笔表现。 香蕉的高光不是十分明显,因而不要画得太亮,其亮面以白色加淡黄和柠檬黄为主,用 色可适当干一些,暗面主要为固有色加环境色及少量的亮面对比色,亮灰面主要为固有色, 调色时应该以土黄为主。香蕉顶部和根部的颜色要画得偏绿一些。 画切开西瓜时,瓜皮要画得白中略带黄绿色,瓜瓤的暗面用色要纯,尽量少做修改,用 笔要湿润一些,亮面由于受到光源色的影响,纯度要低点,调色是要略加白色,瓜子要趁瓜 瓤未干时画出,用笔要干脆,切忌不要画成纯黑色。 画葡萄时最主要的是要画得整体,要对复杂的细节概括,归纳,对整串葡萄进行分块分 面处理,重点表现突出,醒目的部分,其他部分要画得概括一些,虚一些。

2 蔬菜的质感表现: 白菜和卷心菜的菜帮部分结构明显,菜叶部分则较松散,作画时要抓住质感特征,把握大 的体积结构 不要孤立画叶筋的变化,否则画得繁琐,松散没破坏整体造型的完整。菜帮部 分用色要干些,笔触要厚重,注意起白中泛青的色彩特征。菜叶部分用色要薄,用笔轻松, 随意 辣椒表面起伏 有较多的高光,作画时要注意这些起伏高光要有强弱区别,要画得层次分 明,不能平均对待 西红柿成圆形,其鲜艳色彩在画面中醒目,突出。作画时应表现出其色彩的饱和度,同时 注意描绘从根蒂处开始由逐渐消失的绿色向红色过度的色彩变化。 萝卜的绿色和根部的白色是逐渐过渡,至根须部分是略带土黄色,刻画时其色彩要连贯, 自然 用笔粗放。

3 金属制品的质感表现: 不锈钢的表面最为光亮;铜和铝次之,铁制品表面光感较迟钝。在一幅画中 同时出现多种 质地金属时候,表现时要相互比较,利用高光,环境色和不同笔触将不同金属制品的质量感 准确表现出来。 不锈钢质地的勺子 餐刀,要表现金属质感,首先要画好其呈冷灰色倾向的固有色,不锈 钢高光强烈 下笔要干脆,果断,其亮面主要为固有色加光源色,亮灰面主要为金属固有的 冷灰色,暗面主要为固有色加环境色 铜火锅,铝锅色彩偏灰,表现起来有点难度,作画时要强调环境色以增强色彩变化的丰 富性。

金属器物与瓷器画法有相似之处,只不过金属器皿的色彩较为单一而偏重灰 色。自身色彩薄弱, ,极易受到周围环境影响,明 暗对比不明确,几乎没有明暗 交界线。高光和反光极度炫目。如果不加强整体概括与主观强调明暗对比,很容 易画“花”。不锈钢制品是最难画也是最常见的表现对 象之一,光色鲜亮,对比 强烈,注意整体归纳。铝质较不锈钢粗糙一些,高光和反光相对较弱。铜器质地 偏黄,色彩对比强烈。如图《不锈钢锅》与《萨克斯管》 。

金属反射的原理: 在学习绘制反射之前,我们先来分析一下物体反射的图像的特点吧。 我们可以认为反射在物体身上的图像=图像本身 叠加 物体本身的颜色。 也就是说绿色的玻璃瓶反射出来的天空就应该是玻璃瓶的绿色叠加上天空的蔚蓝色。 明白了这个基本的特点, 我们就能绘制出像样的镜面反射了。 然后需要我们绘制反射的物体 往往是一些曲面甚至凹凸不平的物体。这时我们就该理解物体是如何反射周遭景物的。

金属由于光滑的表面,导致它会发生镜面反射。而镜面反射,是一种很独特的反射,我们能 同时看到表面很亮,然后周围很黑

看上面的图, 可以知道为什么在同样的光照下, 金属表面会有高亮度与暗色带交替出现 的独特反 射。大家看上面是一面镜子(金属表面) ,由于我们真实世界中,所有的物体都可 能成为光源 (因为光线到处反射, 每个物体只要亮度高, 都能把光线反射到目标物 体上去) 。 我们这里假设只有一个光源在黑暗环境中。 假如我们直接看这个光源, 会看到什么?很显然,

我们会看到一个亮点散发出条状光线,然后周围是黑色。我 们会看到全部一片白吗?当然 不会,除非这个光源很大——因为我们的眼睛是透明的,是清澈的,这里面没有太多的漫反 射发生(只有漫反射,能让一大片的面积变 亮) 。而镜子,大家都知道,透过平的、完美的 镜子,看到的东西与我们直接用眼睛去看,没什么区别。 ok,这就是金属这种独特质感的成因。 我们来分析一下下面这个3D 渲染出来的金属物体的质感(虽然不是照片,但其逼真程 度已经和照片相差无几了) 。

1、高光,反射的就是天空;2、暗部,反射的就是环境细节。 大家想想小时候我们去公园照的哈哈镜, 是不是把我们都扭曲了?金属物体的圆滑表面 就是小型的哈哈镜,不是太清晰的哈哈镜,由于把周围环境扭曲成像了,于是给给我们一种 非常独特的光线感。

在 我们的世界里,头顶都被天空占据了,因此我们可以把物体靠上的面以天空的颜色 叠加物体本身的颜色来绘制。而周围则是一些房屋墙壁树木之类的东西,因此我们 在绘制 反射时可以把中间的一层以深灰绿来表示。而我们的脚下呢,当然是地面,地面是什么颜色

呢?灰色?no,no,no,地面被阳光直接照色,通常是金黄 色的。所以我们把物体靠下的部分 绘制为橙色。下面我们来看看我们的理论是否凑效吧:

图中第一个小方块是物体本身的颜色, 第二个是天空的颜色, 第三个是他们叠加在一起的颜 色。 基于上面那张图我们再来分析一下上中下三种反射颜色的过渡。 从上图我们可以看出天空的 颜色与中间的深绿色的过渡比较硬, 而深绿色与地面的金黄色之间的过渡却很软。 那么我先 尝试一下,把天空与深绿的过渡变软和变得更硬的效果:

从上图我们可以看出, 天空与深绿的过渡越柔软反射就显得越弱, 过渡越硬反射就显得越强。

上面大家已经学会了绘制基本反射的方法, 那么下面我们来看一下, 对于表面异常复杂的物 体该如何处理反射呢?

上图就是一个表面相对复杂的金属物体, 在画的时候我们将各个局部都按照之前介绍的上中 下三种颜色分开来画,最后合并在一起后再将整体上中下的颜色区分一下便行了。

4 玻璃器皿的质感表现:

玻璃的特性是光亮透明,因此高光和反光就非常耀眼。具体画法:先铺出背景和 液体部分的色彩,等干后,用不同变化的干笔 触,迅速提出高光和反光,这样 能较好的凸显玻璃器皿坚硬而轻灵的质地和韵味。玻璃杯一般造型小巧灵秀,是 画面的提神之处。酒瓶的种类较多,色彩变化大,包 括无色透明酒瓶、绿色和 褐色啤酒瓶、深色的葡萄酒瓶以及其他玻璃瓶具,画法大同小异。

玻璃杯 高脚杯无色透明,表现是要透出背景一起画出,然后简练概括画出几笔高光,反 光及杯口的亮色,这样可较好地表现出玻璃的质感

啤酒瓶的颜色较深,瓶壁较厚,透明度低, 酒瓶两侧颜色较深,纯度较低,中间部分的 颜色较亮,纯度较高,高光主要为光源色,用笔干脆利落,酒瓶上商标的暗面主要为固有色 加环境色及少量亮面的对比色,亮面为固有色加光源色。

5 陶瓷器皿的质感表现:

陶瓷类器皿包括陶器和瓷器。陶器质地粗糙,高光和反光不明显,明暗对比明 确。而瓷器由于釉质光滑,高光和反光非常强烈,几 乎看不出明暗交界线。常 常是亮部不亮,暗部不暗。瓷器的表现重点是反光(即周围环境色的影响)的变 化,但反光不完全在暗部,有时亮部甚至中间过渡之处也会 有反光存在。因此 在塑造时一定要抓住基本的明暗关系,大胆概括归纳,否则容易画花画乱。陶瓷 器物形状变化很丰富,可以分为罐子和瓶子,罐子口部较大脖颈较 短,而瓶子 则相反。陶瓷器物色彩丰富,装饰变化各异,是色彩静物写生的主要物类。

陶罐和瓷瓶往往是画面中体量较大的物体,作画时要表现出体积感及二者的质感差异。 陶罐表面较粗糙,用笔要厚重,干涩。反光要画得弱些,固有色要强化。 瓷瓶表面光滑, 高光和反光都很明显。 高光和反光的差异是表现陶罐和瓷瓶不同质感的关 键。

6.饮料瓶的表现要点:

饮料瓶种类较多,可以分为可乐瓶、雪碧瓶、矿泉水瓶、果汁瓶等,由 于塑料瓶具有玻璃的特性,表面晶莹剔透;又具有瓷器易受反光的特性,光滑洁 净,质地细 腻。经常见到的饮料瓶,一般都盛有液体,色彩丰富而艳丽。在塑 造时,可以分为三部分:上部透明处、中间标签和下面液体。上部透明之处可以 和背景一起来画, 不可留空白,等稍干用较深一些的冷灰色提出瓶子的轮廓即 可。不过塑料瓶毕竟没有玻璃瓶那么绝对透明,高光附近往往有些冷灰色。中间 标签,色彩鲜艳夺目,体 身不透明,是表现明暗立体的关键部位,刻画时应大 胆归纳,概括处理。液体部分视所盛液体而定,由于表面光滑,反光强烈。可乐 瓶液体较深变化小,色彩深沉。 矿泉水瓶,通体透明,高光反光琐碎而突出。 雪碧瓶瓶体鲜绿,晶莹剔透。果汁瓶由于液体粘稠,色彩凝重,不太透明。 (如 图)

7.皮革的表现要点:

皮革类主要指皮鞋、 运动鞋、 皮包等。 皮具在美术写生中的运用一般较少, 这几年把运动鞋和皮鞋作为考试内容的试题时有出现。一些著名画家也画过鞋, 鞋由于结 构繁杂,造型流畅优美,具有很强的绘画感。画皮鞋首先要概括出基 本体感, 然后适当画一些细节, 包括质感的表现。 皮具质地不同, 一般较有光泽, 高光反光相对 明显。皮包和皮鞋的画法原理基本一样。如图《红皮包》 《一双暗 红皮鞋》 。

8 花卉的表现要点

花卉亮丽鲜艳,赏心悦目,颜色以红黄暖色为主。多以玫瑰、月季等为主 要表现对象。常以单枝、组合、盆栽三种形式出现。单枝塑造要注意花头的特点 和结构变 化。画法:先概括出大的色彩关系,等第一遍颜色干后,适当用干笔 提出较亮的花瓣,色彩尽量保持鲜艳度,同时注意叶子的变化,要舒展自然,用 笔灵活。组合花 卉,难度最大,因为枝繁叶茂,姿态万千,很难控制整体效果。 可先用大笔触调湿润的颜色概括出大关系,把花头、叶子和背景一起画,稍干, 这样既有主次关系、 又有前 后关系。 盆栽鲜花, 用干笔触刻画几个突 出的花朵。 姿态自然,多以小瓣花头组合为主,画花头时可以把花头理解成一个球状整体, 然后塑造前面较突出的几个的花头,一定不要失去整体关系。如 图《繁花似锦》 《金黄月季》 。

9.文具的表现要点

文具作为考试对象,一般指书本和绘画工具。 书本有合起来摆放的,也有打开摆放的。页面的颜色不可太单调,应多找 一些色彩变化。打开或翻转的书本要注意弧面的转折塑造。绘画工具在近几年美 术院校考试 中时常出现。一般指水粉画用具,例如颜料瓶、调色盒、水粉笔、 涮笔筒等等。这些工具造型比较规则,直线和弧线交替出现,塑造时,易出现透 视上的毛病,并且 用笔容易古板而缺少变化,显得扭捏。笔触要力求变化,围 绕结构用笔。如图《水粉画用具》 。

10.食品的表现要点

面包是美术写生经常用到的,形状变化各异,颜色多为黄褐色、赭红色、 黄红色和乳白色。色泽温润极富表现性。画面包最好先湿后干,特别是最后干涩 笔触的运用,对塑造面包的粗糙肌理很出效果。暖色容易脏,调色不可太多。

11 室内天光条件下物体的色彩规律
一般作画光线是室内天光 因为室内光线相对稳定,物体色彩关系要符合普遍规律。室 内天光条件下的静物色彩,基本呈现以下规律。 高光:主要为天光色。 亮面:固有色+天光色 亮灰面:主要为固有色 明暗交界线:物体色彩最暗处,即含亮面色,也含暗色 暗面:固有色+环境色+少量亮面色彩的对比色 反光:环境色+固有色 投影:明度较重的固有色+环境色+少量两面色彩的对比色 以上只是色彩变化规律参考 具体绘画可能会有所出路

十三 色温

十四 水粉画常识
(一)着色的先与后

水粉画颜色有较强的覆盖力,但不能毫无顾忌地随便乱涂,它有一定的着色 方法。其着色的先后顺序,应在落笔前有一个大体考虑。先画哪里,后画哪里, 要事先计划好,以免作画时东添西补,心急忙乱。从着色的先后顺序来讲,主要 有以下几点:

1.先整体后局部

水粉画和别的色彩画一样,都是从整体着眼、从大体、

大色块入手。大色块对画面色调起决定性作用,而画面的基本色调要事先考虑并 坚持始终。应首先画准组成画面的主要色块的色彩关系,然后再进行局部的塑造 和细节刻划。局部色彩服从整体色调,从整体着眼,用局部来充实。

2.先纯色、深色后浅色

着色时纯色、深色在先,浅色在后,有利于保持

色彩的纯度, 使色彩鲜艳而明确。 由于水粉色可用含有粉质多的浅色盖在深色上, 而深色加在浅色上会使底色泛出,使深重色变灰而带“粉”气,故水粉画多是用先 深重色后明亮色的方法。一般是先画面积较大的深重色(包括暗部与明部的重 色), 逐步向中间色和明亮色过渡,及时把握住明度对比。而且,先画深重色, 不易走形,后画浅色时,色彩可以不断比较着画,以利画准色彩关系。细小的局 部的深重 色,则可以后加,不一定过早地画上去。至于以明亮色为主的画面, 还是要先画明亮的大色块,但颜色稍薄一些,局部小面积的深重色后加上去。

3.先薄涂后厚画

根据总的色彩感觉,先迅速地薄涂一遍,以流畅的用笔,

画出大体明暗与 色彩关系。随着画面不断深入,颜色逐渐加厚,深入表现。薄 涂比较正确的地方要善于保留,使画面颜色有厚有薄,以增加色彩的层次和厚重 感。如在开始入手时就 画得很厚,深入下去就越加越厚,缺乏厚薄变化,画面 就缺乏生动性。水粉颜料堆得过厚容易龟裂脱落;过分薄则易变色,缺乏光泽感 和份量感。一般原则是近处 厚,远处薄;明处厚,暗处薄;实处厚,虚处薄。

上述三点着色方法,在作画时要同时注意,结合运用,不要顾此失彼。但这 仍是一般规律,应视具体对象具体分析,灵活处理。

(二)调色

在色彩写生练习中,要正确观察和理解写生对象的色彩关系,还要善于调色。 即把观察出来的丰富色彩,用调色盒内有限的颜料,调配并表现在画面上,初学 色彩时往往是对色彩的变化看得出来, 但调不出来, 或者是调出来的颜色不好看。 这里有理论认识问题,也有实践经验问题。 些问题; 以下是在调色方法上应注意的一

1.颜料的种类很多,但一般不能不加调配就直接画上画面,要经调色后才 能把景物的丰富色彩表现出来,否则是不能满足画面需要的。

2,初学色彩调色,总是亮处加白,暗处加黑,调出的颜色只有深浅变化而 无冷暖和色相的区别。所以初学者有必要作一些调色的练习,调出各种不 同的 小色块。可依次用各种颜色交错地相混,再以此类推,而每次每种颜色的份量都 不同,看调出的色相如何,并尽可能地加以区别和比较,熟悉并记住它们,丰富 自己对色彩的认识。

3.调颜色和看颜色很有关系。看不准就一定调不准,先要解决看的问题。 看颜色先要看整体,先看大色块的色彩倾向,再看局部颜色。决不能看一块调一 块,看一笔调一笔。

4.水粉颜色的干湿变化非常明显。如洗衣服一样,浸在水中颜色变深,干 后颜色变浅。作画时因有的先画,有的后画,画面干湿不等。新加上去的颜色干 后将变得怎样?能否接得上?这是

水粉画的难点,要认真注意掌握。

5.调色盒内的颜色种类不一定挤得很多,多了反而妨碍我们认真研究和调 合色彩。而调色盒上的颜色多,并不等于画面色彩丰富。

6.要调一个色,不宜用色太杂,最好是两色相加或三色相加(除白色外)。 不要什么颜色都加一点,以免颜色肮脏。特别是互为补色的对比色(红与绿,黄 与紫,蓝与橙)相混时,二者不能等量。因对比的两色愈比愈鲜明,混合后则愈 混愈灰。

7.写生调色时,由于有些景物的色彩非常含蓄,很难用几种色一调就调出 来的,需要调入一些复色,如熟褐,赭石、土黄、墨绿,甚至是“脏”色,就会变 得恰到好处。因为这几个色都含有三原色的成分,是绘画上必不可少的几种常用 色,但如用得过多也会把颜色搞灰搞脏。

8.调色时,不宜来回搅拌得太久,调得太均匀就“死”了,容易起泡。一笔 数色,只要略加调合,就不致产生板滞的效果。

9.调暗部的颜色尽量不要加白色或少调白色,以免暗部失去透明感。如需 提高其明度,可用其它浅色调合(柠黄、土黄、湖蓝、粉绿等)。

10.大面积着色的色块,要稍为调得多些备用,免得边画边调,以致接色不 均匀, 造成一块深一块浅。 切勿少调而不够用, 再重新调是很难调得完全相同的。

11.调配用量较大的颜色,要以淡色为基础逐渐加深。切不可先挤出深色, 否则,要加入大量的白色,就越加越多,不易控制,浪费白色和其它色。

颜色是很难在调色盒上调准的, 只有涂在画纸上和旁边的颜色作比较后, 12. 才看得出它是深还是浅,是冷了还是暖了,然后再调深或减浅。所以也可以说实 际上不是在调色盒里调色,而是在画上调色。

(三)用笔

用笔蘸色在画面上作画,出现的笔痕即所谓笔触。一般通过画面上的笔触, 可以看出画者大致的作画顺序和 怎样用笔来塑造对象形体的。在水粉画中,讲 究用笔不是目的,是塑造形体、充分表现客观物象的需要,而且是表达作者内心 的感受之重要手段。就是说,从形来 讲,运笔是根据形体和结构的特点而发挥 的,从感情方面来讲,笔法是受到作者作画时的情绪所驱使的。运笔的简练、巧 妙和生动会给作品增添光彩。在我国传统绘 画中,十分重视笔法的应用,特别 强调要“有笔有墨”,主张“随形运笔”、“意行笔随”,把用笔看做是造形、取神、 传情、达意的最基本条件。

用笔的方法,应着眼于所描写的对象,从表现的需要出发。一笔下去,笔有 大小,触有轻重、利用笔触的快慢、长短、阔狭等不同形状,可以给人以不同的 感觉。用笔的表现方法各有不同,哪种笔法好呢?怎样用笔才对呢?应该根据物象 的不同结构,不同质感和作者的不同感受。切忌千篇一律地使用自己习惯的笔法

或单纯模仿某一种用笔法。盲目地乱涂,单纯地玩弄笔触,为笔触而笔触,华而 不实,都是不对的。根据表现对象的不同需要,可分别使用刷、摆、扫、擦、勾、 刮等笔法进行描绘。

“刷”是用笔在画面来回走动、运笔较快较薄,笔触呈片块状。

“摆”是用扁笔一笔一笔摆上去,运笔较慢且厚,笔触明显、肯定。

“扫”是笔头快速而过,动作较大,奔放豪爽,大多是横扫。

“擦”是把笔上水粉挤干,含色少而厚,用笔肚轻擦画面,颜色薄薄地浮在纸 上,露出底纹或底色。

“点”是笔尖触纸,面积较小,可用小笔来画,也可用大笔侧过来画。

“勾”是用笔把物象的外形轮廓有虚有实地勾划出来,强调形体感。勾要有轻 重、粗细、虚实、刚柔的变化,一笔而过。

“刮”是用笔杆或小刀在刚涂的浓重色块未干时刮出白线或白点, 以表现深底 色上浅色的树

枝、杂草或眼睛的高光等。要刮的深色必须事先涂得厚,水不宜多。

用笔还表现在含水量的运用而产生的干湿效果上。湿画法空灵透明,

有水彩画的韵味,一般作为铺第一遍大关系使用,特别是画背景显得 有后退感。干画法少掺水甚至不掺水,易于深入塑造,特别是桌面物 体的刻画和强调,容易使画面产生前进感(如图) 。

再者,还要注意用笔的意向。一笔下去形色兼备,就必须在用笔上做 到果敢、概括、恰到好处。用笔果敢就是大胆而果断地表现你 对物 象的感受,不要缩手缩脚,谨小慎微。做到这一步必须敏锐地把握住 色彩的准确关系和造型的鲜明特征, 因为果敢的用笔总是与准确的观 察判断分不开的。用笔 概括就是有力地抓住对象的造型和色彩的生 动特征,简略掉无关紧要的细节,使笔触具有表现力。所谓用笔的恰

到好处,即每一个笔触都要做到各负其责,一笔下去 色彩的明度、 色相、冷暖、纯度与整体的对比关系完全正确,同时物体的形体、结 构、透视、虚实等各种因素之间的关系也统一到位,做到这一点就必 须做到正确观 察,整体对比。

还有不少用笔方法,不一一例举。

(四)四种基本技法

水粉画充分发挥了水粉画材料、工具的性能特点,确立了水粉画这一绘画形 式。由于其工具性能兼有油画及水彩画的特点,因此在表现技法上也兼有这两个 画种的特点。常用的基本技法主要有薄涂、厚涂、湿画、干画四种,下面就四种 画法的具体方法分别加以说明。

1.薄涂

这是一种指画面整个色层比较薄的画法。是初学水粉画入门的好

方法。 学习水粉画最好是先有水彩画的基础, 这对掌握水粉画的技法会容易一些。

薄涂法调色时水分用得比较多, 颜色薄, 能使纸的底色透出来。 一般用于铺底色、 画远景、天空、云彩、水面倒影及物体模糊的暗部;有时画明亮鲜艳的景物,也 可用此画法。

水粉画是靠加入白色提高明度, 但用白色过多就会减弱颜色的纯度而不鲜艳。 所以薄涂法用纯度高的颜色作画, 既提高了颜色的明度, 又保持一定的色彩纯度, 可较好地解决画鲜明景物时水粉色纯度和明度的矛盾。

2,厚涂

这种画法调色时水分用得少,颜色用得较厚,主要依靠白色或淡

色的调合,画在纸 上堆得起来,覆盖能力较强,它接近于油画的方法。一般选 用油画笔或富有弹性的笔,也有使用刮刀作画。具有笔触明显、体积感强、色彩 厚重的特点。多数用来画 近景和物体受光部分,也有整个画面都用厚涂法画的。 水粉画的厚涂是和薄涂相对而言的, 并不是要求象油画那样厚到在画面上能看出 颜色的厚度,其目的在于能覆 盖底色的程度即可。但颜色堆得太厚,干后容易 脱落。厚涂法要和用笔相结合,笔触要干净利落,保持用笔的生动。

薄涂与厚涂在一幅画上也可同时使用,如用薄涂画底色,用厚涂画面色;用 薄涂画远景,用厚涂画近景等。

3,湿画

湿画法在水粉画中运用较多,以薄涂为主,薄涂与厚涂都可采用

湿画法,结合使 用。其关键是对水分和时机的掌握要适当。着色遍数不宜多, 保持在纸面上湿润时着色,一笔一笔衔接,一口气画完,使颜色互相晕接渗化。 水粉颜料因湿时比干后 的明度稍为暗些,故进行湿画法着色应先估计好,否则 干后会嫌太浅。

湿画法也分厚薄两种,主要看水分多少。水分较多的湿画法颜色渗化流动比较 明显,色块与色块之间溶合成一片,没有明 显笔触,画面晕虚,适宜画阴影虚 的部分。水分少的湿画法用色较厚,能看到笔触,笔与笔之间的衔接柔和,边缘 滋润。湿画法用来表现光滑细腻的物体以及画远 景、物体的暗部和反光部,用

此法都比较适宜。

湿画法应注意几点:

①要趁湿一口气画完, 不能画画停停, 以免某些部分干了, 某些部分又未干, 使画产生干湿差异和生硬的痕迹。

②要认真考虑水分的多少和底色湿润到什么程度再把颜色画上去才适合。

③干后如需再加色改动,或底色已干还要湿接时,应先用清水以软毛笔或喷 雾器润湿画面后再把颜色画上去。仍能保持色彩衔接自然和画面湿润效果。

④在气候干燥时,颜色干得快,可在画前先用清水打湿画纸,或在作画过程 中涂湿纸的背面,以保持一定湿度,不致干得太快。

4.干画

干画法是在颜色干后进行接色。此画法要求笔上含水少,甚至不需调

水就直接用较 浓的颜料画上去。可以反复地画,一遍不行再画一遍,上第二遍 色时笔上含色要比第一遍色厚些。它可再三覆盖,作画时间较为充裕,适宜于长 期作业。可以认真观 察思考,不必急急忙忙考虑时间和水份的因素,表现对象 较为充分,宜于初学者掌握。这种方法笔触肯定,色调明快,适宜于表现明暗强 烈、转折肯定、形体结实、 粗糙厚实的对象,如石块、建筑物、交通工具、树 干等。

干画法应注意的几点:

①在底色未干时不宜覆盖,以免泛色。

②颜色堆的次数不宜太多太厚,以免色彩变灰变腻,失去色彩倾向。

③一笔与一笔之间的衔接,有时可用很干的颜色去接,使衔接处起毛,以免 产生过于生硬光滑的笔痕。

干画法与湿画法也可以在一幅画上同时应用,如画一张风景,近景用干画法, 远景用湿画法,远近分明使画面生动活泼。

(五)色块间的相互衔接

水粉画颜色干得较快,湿时和干时的颜色变化很大,又因为用水,颜色会在画面 上渗化和产生水渍,所以掌握衔接技巧是很重要的。

画面上色块与色块之间的相互衔接,从明到暗和从浓到淡的过渡要柔润自然。其 衔接的方法大致有四种:一是趁湿衔接,即趁前一块色尚未干时接上 第二和第 三块色;避免出现转折和生硬笔痕,效果较好。二是在两色块之间用中间明度的 颜色画上去,虽可见笔痕,但远看还是较自然的。三是干接,即在前一块色 已 经干了后再接上第二块色,此法不受时间限制,用于大幅画较多,明确表现形体 的转折。 四是在两色衔接生硬之处, 用其中一色在另一块色邻接处以干笔扫几下, 使从明度或颜色方面产生过渡的层次,转折就会自然一些。

(六)水粉画易出现的弊病

初学水粉画,由于对水粉性能或颜色调配不熟悉,作画过程中易出现的弊病 较多,现逐一分述如下:

①“粉” 主要是滥用白色,画面上所有的颜色里都调入了白色,而缺少纯度 较高的鲜艳色彩造成的。白色使用过多,颜色一层一层堆得太厚也会使画面造成 “粉”气。

要避免“粉”气,就要善于珍惜白色,正确处理画面色彩的明度关系和纯度关 系。能够以淡颜色代替白色的,尽量用淡色来代替。

②“火” 指画面大多数颜色的纯度太高,又调合得不得法引起的,使人看起 来色彩很刺激,画面每个局部都很鲜、很跳。特别是大片的、连续地、过多的使 用较暖的纯色是“火”气的主要原因;另外,怕画“粉”了,不敢使用白色,也是原 因之一。

解决的办法是要正确认识色块间的纯度关系,理解因明暗和空间所引起的变 化,表现其冷暖关系。要知道漂 亮的颜色是由不漂亮的颜色衬托出来的,在生 活中一眼望去的大多数颜色是纯度不强的。 ,这些又纯又不纯,又显眼又不显眼 的自然色彩,是和谐而有节奏的。另 外,该用白色调合和提亮色彩的,要大胆 使用, “火”气的毛病就会得到纠正。

③“脏” 有用色和用笔两方面的原因,主要是颜色混合的种类太多,尤其是 补色相混合,是 造成脏的主要原因;改的次数太多,用笔不注意,在画面上涂 来涂去、使底色反上来又是一个原因。另外,随便乱用黑色,碰到暗部和较深的 地方都用黑色来调合, 把暗和黑等同起来。对于初学者,最好在调色盒内不放

黑色, 这并不是说黑色无用或者黑色不好, 而是想促使初学者更正确的观察色彩, 用其他各种深颜色调配物体 暗部的色彩。

④“灰” 画面上没有最深和最亮的颜色,灰朦朦的一片,缺少冷暖、明暗对 比,而不是灰色 调的灰。另一个原因是颜色纯度不足,不善于用纯度较强的颜 色,几乎每块色都是较灰的复色。避免色彩灰的方法是拉开黑白层次,在明度关 系上,强调明暗交界 线。并在对象的各种色彩比较中,找出较为鲜明、纯度较 高的颜色,注意适当强调它,最浓重的颜色注意不调入白色。

“脏”和“灰”共同的一点,都是色彩没有倾向,或冷或暖看不出来,尤其是大 面积的色块,一定要表现出色彩倾向。

⑤“花” 局部观察,看一点画一点,用色零乱,无主次之分,用笔又碎,过分强 调了局部的色彩对比,到处都“跳”出来。即纯度较高的鲜艳色或黑、白色在画面 上分布零乱、琐碎,色彩与色彩之间缺乏联系。

要避免出现“花”的现象,主要的是从整体出发,处理和组织色彩关系。最好的办 法是画前作一小色稿练习,画幅约32开就可以了,用较大一些的笔画,抓画面的 大色彩关系,丢掉不必要的细节,然后在此基础上画较大幅的,要求要象小色稿 一样抓大色彩关系,局部色彩要服从大关系,这样画面就不致于“花”了。

二、水粉静物写生的方法步骤

1.起稿 作画前,最好是先用铅笔多画几个小构图,比较其构 图的优劣,以决定正式构图。接着是先画一小色稿,在最短时间内抓

住整体色调很快的画出背景、桌面和物体三部分的色彩关系来。但要 简炼概括,不求细节,以记录最初的观察印象和研究画面的构图。

起稿时先用铅笔、炭条,或直接用颜色确定位置和比例、物体间 的前后关系和空间距离。不要画得过重,更 不要用橡皮擦改,以免 损坏纸面,而影响着色效果。随后用颜色定稿,根据画面色调,宜用 褐色或群青色定稿。色线可略重一点,并可用定稿的颜色薄薄地略示 明 暗,目的是为下一步的着色作出记号,便于正确落笔,避免反复 涂改。如有一定造型能力,也可直接用单色线条起稿,直接着色。

2.铺大色调 观察好整体色调和大色块关系,尽快地薄涂,淡 淡地铺第一遍底色。一般都从远到近,先画背景。要根据新鲜的色彩 印象大胆落笔,注意不要把定稿的色线盖去太多。抓住大的明暗变化 和基本色调,色彩的明度、纯度和冷暖倾向基本要画准,造成画面的 色彩环境。

3.具体描绘 在铺完第一遍底色之后,一般要待底色干后才开 始具体塑造,这是由于绝大部 分的第一遍底色最后都要被覆盖的。 要用较饱满的色彩,从画面的暗部着手,从主体物着手,具体地描绘 物体的特征。画完暗部的颜色后,接着画中间色调,但要同 时注意 物体的反光、高光、投影等的变化。要看好主体物和其他物体以及与 背景的关系。第一遍底色的正确部分可以保留,细节部分可留作下一

步刻划。

4.深入刻划 在整体的统一中去表现细节,主要是对于位置在 前面的主体物,要做深入仔细的描绘,以表现物象特征和质感。但对 琐碎和不必要的细节可省略,使画面做到完整和统一。

5.调整、完成 在完成了细节之后,又回到整体的观察和比较。 对于过分追求的细节刻划而破坏了整体色调的,必须调整、修改和加 工。要注意物体的前后关系,前面的要具体,色彩丰富,远处的相对 要简略、概括。通过调整修改,以达到画面最后效果的整体感。

三,单色静物写生

开始作水粉静物写生前,先作单色水粉练习。主要目的是热悉一下水 粉工具、材料的性能,颜色干湿厚薄的掌握。由于初次接触水粉画工 具、材料, 不熟悉它的性能特点,而且对于写生用色的一系列的理 论和实践问题,都缺乏感性认识,为此,先进行单色写生练习,是较 有效益的。因为是单色练习,不需考虑色 彩变化,作为由素描到色 彩的过渡,可为色彩与素描在画面上的结合以及色彩写生打下基础。 经几次单色练习后即可练习静物色彩写生。

单色写生描绘对象,就是运用水粉画的工具、材料和方法,用一

个深色与白色调配成各种明暗层次,以表现出对象的形、体积、空间 和质感等。选择什么颜色作单色写生呢?用 较亮的黄色是不利的,因 为其明度高,色阶层次少,画不出份量,大红、湖蓝或接近原色、间 色一类的颜色, 纯度较高, 单独使用显得飘浮单调。 一般多采用明度、 纯度较低的颜色,如赭石、熟褐、深绿、黑色、暗红等,它们能调出 多种层次,画面色彩效果也比较稳重沉着。但也不一定只用一色,可 用两色或三色。如选用褐 色,亮部可加土黄,渐次加白至高光,暗 部可用褐色加黑,直到最深重的黑褐色。这实际上就是水粉素描画, 它虽没有色彩,但有色的明度(深浅、浓淡)。因此,开始这样作单色 练习,必然会对明暗层次的衔接、用笔、用粉、用水等技巧得到初步 锻炼。单色写生是一种有特殊要求的练习,也是用色彩表现对象前的 有效准备。

单色写生对象可选择形体表面装饰不太复杂的3—4个物体组成, 组合的物体的明度要有

深、中、浅的色调区别。注意采光的安排布置,要使对象的三分之二 部分都是受光面,这样明暗色调清楚、立体感也明确。画纸开始不宜 过大,一般以8开纸较适合。

四、色彩静物写生

进行过单色写生之后,了解到水粉画的一些规律,如干湿变化和用 笔塑造形体的方法,并且帮助理解素描关系对表现形体 的作用。但 色彩写生较单色写生要复杂得多, 因为它不仅要注意色彩的明度和素 描关系的表现,而且要描绘其纯度关系和冷暖关系的变化,不能顾此 失彼。通过由简 入繁的色彩写生作业练习,就会能够逐步掌握。


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