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人美版 高中美术鉴赏 教学参考书06-10课


漂亮是美术鉴赏的标准吗—— ——艺术美和形式美 第 6 课 漂亮是美术鉴赏的标准吗——艺术美和形式美 一、教材分析 (一) 教学目标 美术鉴赏究竟鉴赏什么?这对于一般人来说是一个实际而又不清楚的问题。从本课开始,我们将进入美术鉴赏的专业知识学习阶段。 我们在本课遇到的首先是美术作品的艺术美和形式美问题,这对于鉴赏美术作品是至关重要的。因此,本课的教学目标就是让学生了 解:1.什么是美术作品的艺术美和形式美;2.美术作品的艺术美和形式美的基本原则及其在作品中的主要表现。 (二) 内容结构 本课主要包括三大部分。 第一部分是通过法国雕塑家罗丹的作品《欧米艾尔》提出,美术作品的艺术美是艺术所特有的美,以改变一般人的“漂亮”或“好看” 的审美观念。因为一般人的这种观念是根深蒂固的,它不仅影响了人们对美的认识,也有碍于对美术作品的鉴赏。由此强调美术作品 是由艺术家创造出的不同于现实生活的第二自然。 紧接着在第二部分“什么是艺术美?它有哪些表现?”中对“艺术美”及其表现作出说明。这里涉及到“美术形象”这个概念,可 以参照第 3 课对“艺术形象”这个概念的解释。不过本课所说的“美术形象”或“艺术形象”已经不是指某种具体美术类型中的特定 形象,更不是指像具象艺术中的人物、环境、道具等可辨形象,而是包括了三种美术类型在内的美术作品所塑造出的“美术”的形象, 是美术作品整体形象的体现,即存在于整个美术作品之中。美术作品的艺术美就存在于这种整体的美术形象之中。 第三部分“什么是形式美?如何理解和把握形式美?”是从潘天寿的作品《雄视》开始讲解什么是形式美的,指出美术作品的艺术 美和形式美既相互包含、渗透又彼此具有独立性。这里先简单解释了什么是“形式” ,然后具体说明构成形式的三个主要方面:1.美术 的语言元素(点、线、面、色)及其所形成的形态变化;2.语言手段(明暗、空间、透视、构图、肌理)及其所构成的审美意象;3. 语言规则(变化与统一、对比与和谐、对称与均衡、比例与尺度、节奏与韵律等)及其所构成的审美关系。美术作品的形式美主要就 来自于此。 (三) 教学的重点与难点 学习和掌握美术作品的艺术美和形式美是美术鉴赏进入专业层面的标志,也就是使学生脱离只能分辨“漂亮”与“不漂亮”的自然 状态,进入更高的审美阶段,作为“培养审美的眼睛”的开始。因此,本课教学的重点在于说明,美术作品的艺术美和形式美并不完 全是现实的直接反映,也不等同于人们一般所说的“漂亮”或“好看” ,而是由艺术家借助美术的特定语言、手段和法则创造出美术自 身的美,而这种美又是多样的,即不同类型的美术作品由于艺术家所采用的语言、材料、手段等不同而产生的艺术美和形式美就大异 其趣。为了说明这一点,在这里就必须紧紧围绕美术的语言元素和语言规则两个方面来讲解,因为美术作品的艺术美和形式美主要就 是通过它们来实现的。 本课教学难点,主要在于美术作品的艺术美和形式美既是具体的又是抽象的。也就是说,美术作品的艺术美和形式美既可以通过知 识的学习掌握,但在很大程度上又纯粹是一个个人的感觉问题。同时,本课还将涉及到大量抽象的概念,这也将为本课的教学增加不 少的难度。在这部分应特别注意对概念的讲解,并在概念与作品之间建立联系,即注重通过作品来讲解概念,以使学生对美术作品的 艺术美和形式美的认识有形象的依据。 这里的难点还包括对美术作品的艺术美与形式美之间异同的讲解,课文中并没有特别给予说明,只是在课文的第三部分简要地指出 了这个问题,但教师需要对此有较清晰的认识。美术作品的艺术美和形式美之间既有重合的地方也彼此独立。一般来说,美术作品的 艺术美是由艺术家通过美术的语言元素和语言规则创造出的艺术所特有的美,其中包括内容与形式两个方面。也就是说,艺术美是由 内容与形式的统一来实现的。在这一点上,它与美术作品的形式美具有同一的来源。但二者所指不同,所谓“艺术美”主要强调的是 艺术独立于现实的自身所特有的自在的美,这种美在现实中也许可以直接看到,但也许根本看不到,它是由美术作品集中提示出来的。 而形式美尽管也是由艺术家借助美术的语言元素、语言手段和语言规则从现实中提炼而出,但它则更强调实现内容的手段,即手段本 身的美,其中包括语言的构成关系和所使用的材料的特质。但美术作品的艺术美和形式美之间的渗透和包容关系又使得这个问题变得 非常复杂,教师应注意不要在这个问题上作过多的纠缠,只要简单地指明美术作品的艺术美和形式美的独立性和与现实的区别即可。 因为在这个问题上需要不断学习和大量的积累,才能有更准确的把握与理解。这是一个长期的学习过程。 二、教学内容资料 (一) 作品分析 欧米艾尔(雕塑,1885 年) 罗丹(法国) 罗丹(Auguste Rodin,1840—1917)出生于巴黎拉丁贫民区一个贫穷的基督徒家里,父亲是一名小职员,母亲是受雇于人的女佣。罗 丹自小就参加了各种手工艺劳动,做过首饰匠、珠宝匠、泥水匠、木匠、模塑工,由此他逐步爱上了美术。父亲虽不同意,但姐姐却 很支持他,以自己微薄的工钱供他学习,因此罗丹得以进入巴黎一所专门培养工艺美术技工的图画与数学学校学画,但不久便因买不 起油画颜料而转入雕塑班,并成为当时著名动物雕塑家巴耶的学生。三年的学习使他打下良好的传统雕塑基础,但他三年报考巴黎美 1

院而不中,一个主考官给他的评价是: “此生毫无才能,继续报考,纯系浪费。 ”这给他很大的打击,但更大的打击还是姐姐的过世。 从此他心灰意冷,便进入一家修道院出家了。有幸的是,修道院院长埃马尔神父发现了他的才能,便鼓励他继续从事艺术创作,还在 修道院内专门为他安排了一间画室。为了表达对神父的感激之情,罗丹为神父做了一件胸像,从这件胸像中已可以看出罗丹的不同凡 响之处了。 《欧米艾尔》实际上是罗丹对从前的一个模特儿、一个老年的意大利女人所作的敏锐研究中得到的灵感,通过畸形、丑陋的形体, 表达了对生命的强烈悲哀和绝望。罗丹以极写实的手法,记录了老年人身上一切不忍目睹的肉体形态。但是罗丹绝不是仅仅为了再现 老年人丑陋的肉体,而是用无与伦比的丑陋形态,象征人贪欲的结局,即对人因追求享乐而犯下的“罪恶”及其堕落的报应和惩罚。 这在资本主义金钱竞争、享乐造成灾难的年代,无疑是一种反思,是用丑陋的肉体形象对当代人类行为的反思,也是对人的悲剧命运 的反思。这种丑陋衰败的结局展示人类追求享乐的代价。因此, 《欧米艾尔》这个人体雕塑越是丑陋,越是表现出作者对人类深沉的同 情,体现出人类追求享乐的巨大代价。而越是丑得真实、丑得可信,越是具有较大的现实意义。罗丹用其丑无比的肉体形象,表现了 当代人的罪恶、堕落、痛苦、绝望,也表现了作者对当代人的批判、同情、歌颂。 艾普色姆的赛马(油画,92 厘米×122.5 厘米,1821 年,巴黎卢浮宫藏) 热里柯(法国) 热里柯(Jean Louis Theodore Gericault,1791—1824)生于卢昂一个律师的家里,幼年即随家迁往巴黎。热里柯在 19 岁时进入格兰 的画室,格兰认为他具有非凡的才华。热里柯早期的作品即己表现出他的大度和热情。由于自小喜爱骑马,以后他成为画马的能手。 他在 1816—1817 年去意大利时,迷恋上米开朗基罗和意大利巴洛克画家的作品。热里柯到达罗马后,不是一头扎进美术馆里,而是在 街头发现自己的生活:人民广场正在举行一年一度的罗马狂欢节,一群无鞍马选手准备参赛,这是些青年农民。鼎沸的人群勉强闪出 一条极窄的通道,让狂奔的观者攀缘在房子和教堂上,为赛马手呐喊助兴。这幕旋风般令人亢奋的群情与盛况,激起了画家的兴趣。 热里柯当场画了许多与马有关的速写。这一幅《艾普色姆的赛马》反映了他这一时期的倾向,是热里柯去英国访问(1820—1822)期 间完成的。他把从意大利获得的题材,经过出国游览考察所得,酝酿成了这一幅赛马题材作品。从历史的角度看,热里柯的英国之行 具有重要意义,因为以马为主题的一系列后期创作,是他从英国返回后确立的。热里柯于 1824 年不幸在一次偶然的坠马中受伤去世, 年仅 33 岁。 作为浪漫主义的先驱,热里柯向浪漫主义和现代倾向迈出了关键性的一步,他率先向文艺复兴的传统发起了总攻,这就是结束文艺 复兴以来一直延续的对视觉真实的再现,这种再现一直使得艺术家处于相当被动的地位。而从浪漫主义开始(甚至也包括新古典主义 某些极端的探索) ,艺术的个性化、艺术家的能动地位和艺术自身的价值体现逐步具有了主导意义,现实只是成为艺术和艺术家独立发 展的参考,艺术的意义超过了现实的意义,或者说艺术家的现实观发生了变化。热里柯在这里不是再现他的所见,而是把他的所见情 绪化地表现出来,代表了浪漫主义的特征。 雄视(中国画) 潘天寿 潘天寿(1897—1971) ,原名天授,字大颐,号寿者,晚年常署颐者、雷婆头峰寿者,浙江宁海县冠庄人,是中国现代最杰出的中国 画家和美术教育家之一。1915 年潘天寿考入浙江第一师范,是李叔同和经享颐的学生。1923 年任上海民国女子工校和上海美专国画系 教师,开始研究中国画,并与吴昌硕交往密切,得到吴昌硕的称赞。1928 年受林风眠之聘任西湖国立艺术院国画系主任、教授。1944 年后任校长。潘天寿精于写意花鸟,兼作山水画、人物画,又擅长书法、篆刻,特别是“指画” 。他对中国绘画史和绘画理论也有很深 的研究和独到的见解。他的花鸟画别开生面、独树一帜,不论构图、用笔都追求雄强豪壮的气势,这不仅是他正直、倔强性格的写照, 也是近代中国集体人格的反映。这幅《雄视》是他的代表作之一,表现了潘天寿在构图和主题处理上追求奇崛、险峻和险中求稳的艺 术特征。正是由于潘天寿的杰出艺术成就,因而和吴昌硕、齐白石、黄宾虹一起被誉为“现代四大家” 。 春雪(中国画,69.5 厘米×138 厘米,1984 年) 吴冠中 《春雪》体现了吴冠中的一贯艺术追求,但在他的同类作品中此画又是较为抒情的一幅。尽管此画尺寸较大,但仍给人一气呵成的 感觉。画面上似乎只有几块大片的墨色,间以墨点和墨线,少数地方用了一些色彩,但奇怪的是,一个巍峨秀丽的雪山就出现在我们 面前。点、线、面等语言要素被作者运用得机巧而灵动,充分发挥了中国画的语言特征,体现出中国画的形式美和艺术美,给人以艺 术的享受。 老国王(油画,76.8 厘米×54 厘米,1916—1917,匹兹堡卡内基学院藏) 卢奥(法国) 乔治·卢奥(1871—1958)出生于细木工家庭,原是法国象征派画家莫罗的学生。莫罗死后,他曾被任命为陈列莫罗作品的美术馆 馆长,与野兽派画家志同道合。 卢奥的作品充满宗教情感,他憎恶法国社会道德的腐败,经常在出入巴黎地方法院时,看到一些“失去上帝恩宠的人们” ,因而在他 的画上增加了色衰的妓女、落网的歹徒和冷酷的法官等形象。 这一幅《老国王》 ,体现出彩色玻璃窗画的特色。颜色很厚重,黑色勾轮廓,体现出油画特有的艺术美和形式美特征。老国王的侧面 形象显得很忧伤,不像国王,倒像个苦难者的化身,与基督受难像差不多。这幅画约创作于 1916—1917 年,在两次世界大战期间,卢 奥反复修改了这幅画,借以寄托画家对苦难人民的同情。他在自己的回忆录中写道: “我是荒原里受苦难人的沉默的朋友。我是永恒苦 难的常青藤,它攀缘在这被弃的墙上,墙内是反叛的人们藏着的罪恶与善行。作为基督徒,我相信钉在十字架上的耶稣。 ” 2

向正方形致敬(油画,120.7 厘米×120.7 厘米,1959 年,纽约古根海姆博物馆藏) 阿尔伯斯(美国) 约瑟夫·阿尔伯斯(1988—1976)生于德国波特罗普,32 岁时进入包豪斯学院做学生,以后留校任教。1933 年希特勒关闭包豪斯时, 他是这个学院最早移居美国的教师之一。在美国,他成为宣扬包豪斯设计革命和设计手段新观念的最有影响的人物之一。他在北卡罗 琳那开设的著名的黑山学院成为传播他的思想的主要阵地,也成为美国先锋派艺术家荟萃和获取灵感的大本营。 阿尔伯斯在理论和实践上对色彩知觉结构进行的详尽研究由其教学和作品传播开来,并对美国的抽象艺术产生了重要的影响。1950 —1960 年他离开黑山学院来到耶鲁大学成为建筑和设计系主任。这一时期开始了他著名的油画和正方形系列画,并都起名《向正方形 致敬》 。这组作品使他在抽象减少和视错觉的探索上达到一系列的高峰。其实,早在瓦萨雷利和巴黎的视觉艺术探索小组之前,阿尔伯 斯就已经创造出了一种动力知觉绘画,他的这种创造使包豪斯构成派变成一种更有活力的抽象艺术。他于 1959 年开始的《向正方形致 敬》系列,使他近乎绘制性地重复着他早先就已经开始的尽管不是很明确的主题,这就是用不同色调和比例以及不同变体的相叠的正 方形色块,它使得埋藏在复杂视觉体验中的个人心理和丰富的情感内容受到前所未有的重视。 夜巡(油画,365 厘米×438 厘米,1642 年,阿姆斯特丹美术馆藏) 伦勃朗(荷兰) 伦勃朗(1606—1669)是荷兰大画家,不仅是杰出的油画家,而且是著名的铜版画家。他在肖像画、风俗画、风景画等方面都有很 深的造诣,从而使他在美术史上享有崇高的地位。 伦勃朗出生在莱顿一个磨坊主家庭,受过较好的教育,并进过大学,但不久离校学画。21 岁时已掌握了油画和铜版画的基本功,开 始形成自己的风格。他在家乡开画室并接受定货。1631 年离开家乡定居在荷兰最大的城市阿姆斯特丹,很快就成为当地著名的肖像画 家。1634 年他的爱妻病逝,后又因伦勃朗和女仆结合,引起亲属们的强烈不满,以致诋毁他的声誉,霸占他的财产,最后终使伦勃朗 陷于困境不得不搬到贫民区居住。但伦勃朗在艺术上并没有停步,相反,由于生活的坎坷使他更深刻地去观察和理解社会,艺术视野 更为广阔,使他的艺术达到了顶峰。在他完成晚年著名的代表作《呢布业同业工会理事》后,他的继妻和他惟一的儿子相继离开人间。 1669 年 10 月 4 日,这位最杰出的荷兰画家也终于在极端贫困中与世长辞。虽然他的遗物只有画具和破旧的衣衫,但是他却给人类留 下了一大批极其珍贵的艺术遗产(600 幅油画、1300 幅版画和 2000 幅左右的素描和速写) 。 在伦勃朗的大量作品中,肖像画占了很大的比重,仅他的自画像,目前保存的估计总数在 60~100 幅之间。他的绘画风格,突出地 表现在主要利用光线来塑造形体、表现空间和突出重点,画面明暗对比强烈,虚实结合,层次丰富,气韵生动,后人称之为伦勃朗式 的明暗画法。 《夜巡》是伦勃朗创作盛期的重要代表作。它是荷兰首都阿姆斯特丹民兵总部定制的一幅群像肖像画。关于这一作品,过去流传的 说法是:当此画的定制者看到完成了的作品时很不满意,因为画中只突出了几个主要人物,不少人被画在不够显眼的位置,他们要求 画家修改此画,结果遭到伦勃朗的拒绝。定画者为此向法院提出控告,伦勃朗败诉,他从此成为不受欢迎的画家。他后半生的贫困生 活也与《夜巡》一画有关。近几十年来,经过许多国家专家的考证,证明上述说法并不可靠,乃是伦勃朗死后一些传记作家,为了渲 染所谓天才人物生前往往不能为人所理解而制造出来的。事实上, 《夜巡》一画最后仍为定制者所接受,伦勃朗也得到了事先议定的报 酬。 不管怎么说,从这一作品本身来讲,这一群像肖像画是富有创造性的。画家采用了接近戏剧舞台效果的表现手法,安排了一群民兵 正接到命令准备集合出发去执行任务的情节,并有节奏地处理这些民兵们。民兵的负责人宁·科克正在集合队伍,所以在画面上处于 突出的地位,并好像正与他的部下边谈着话边向观众走来。其他民兵,有的在击鼓,有的挑着旗,有的擦枪筒,有的举长枪,呈现出 各种各样的举止神态,但都统一到准备集合出发这一情节上来。整个画面明暗对比强烈,但又极富层次感,构成一幅富有战斗性的构 图,充分体现了伦勃朗独特的艺术风格。应当说明的是,此画原来画的时间是白天,由于此画被后人涂上了过厚的光油层,加上长时 间的岁月侵蚀和空气污染,以致画面变暗,好像是画的夜景。大约从 1800 年开始,此画的名称一直被误传为《夜巡》 。 空间中连续性的形式(雕塑,高 110.5 厘米,1913 年,纽约现代艺术博物馆藏) 波丘尼(意大利) 翁贝托·波丘尼(1882—1916)是一位博览群书、才华横溢的艺术家,也是未来派的重要理论家和灵魂,未来主义的两次宣言—— “未来主义绘画技巧宣言”和“雕塑宣言”均出自他之手。他倡导艺术家应积极投身于现代科技文明,在艺术中努力表现这些成就, 鼓动艺术家去捕捉现代生活中的运动、生命和速度。在波丘尼的心目中,运动感的表现是艺术中的首要问题,因此他的作品总是充满 着动感。波丘尼是未来派最有才华的艺术家,可惜他在艺术上没有得到充分发展,当一战爆发时他自愿入伍,1916 年他正值年富力强 之时战死于意大利前线,年仅 34 岁。 波丘尼努力将运动的过程在《空间中连续性的形式》这件雕塑上表现出来,即把时间这一因素引入到造型艺术中,为此他创作了这 件作品。这是一个快速行进中的人物全身像,但这个形象并没有五官和双臂,艺术家将这个人的每个运动步骤联系起来,创造出一个 新的充满运动感的现代机械形象。它带有写意的特点,尽管没有完整的五官,也没有双手,并非一个真实的人体,但我们仍然能从它 的动态感觉到一种力量速度,它在人的视觉上造成的是一个快速行进中的人物印象。 空间设计 里特维特(荷兰) 在 20 世纪初的荷兰,风格派运动回应了阿姆斯特丹学派优雅的雕塑般的艺术风格,只关注艺术的客观性,他们拒绝使用物体的自然形 态,而是尝试由直线、三原色以及黑、白、灰组成的抽象艺术语言。蒙德里安是风格派的创始成员之一,他的绘画获得了普通的承认。 3

在建筑上,直线和平面互相穿插,提示我们建筑代表着空间的连续性而不是封闭的边界。 最清楚地表现风格派特征的建筑,是由里特维特(1888—1964)于 1924 年与他的客户——室内设计师斯劳德夫人共同设计,位于乌德勒 布市的一座住宅。该建筑坐落于城郊的一片开阔地中,就像是一幅三维的小型蒙德里安式绘画,似一件摆设多于一座可居住的建筑。 建筑形式表达清晰但却手法轻灵,各部分都是由面与线构成,表现得若隐若现、难以捉摸,使得这座建筑本身就是一种对空间的体验。 荷矛者(雕塑,高 198 厘米,公元前 5 世纪,罗马时期复制品,那不勒斯考古美术馆藏) 伯留克莱托斯(希腊) 伯留克莱托斯是公元前 5 世纪古希腊最著名的雕塑家之一,擅长表现青年运动员的形象,所用材料都是青铜。据说他还写了一本论 述人体比例的著作《法式》 。可惜他的原作均已不存。这里的《荷矛者》被塑造成一个体格健壮、充满朝气的青年战士的形象,体现了 古希腊人在希波战争胜利后对英勇保卫国家的战士们的崇敬心情。同时,它也是作者长期研究人体比例的验证。他认为最理想的人体 比例,即头与全身的比例为 1:7,以肚脐附近为重心划分的上下身比例为黄金分割的近似值 5:8,身体重心的垂直线落于右脚之上。 整座雕像以均衡的动作形成统一的构成,显得极其完美和谐。 米洛斯的阿芙洛蒂特(雕塑,高 202 厘米,公元前 1 世纪,巴黎卢浮宫博物馆藏,古希腊) 这座发现于爱琴海米洛斯岛的山洞中的雕像,是希腊化时期的作品。阿芙洛蒂特的罗马名字是维纳斯。这位美与爱之女神,在希腊 和罗马神话中,已成为全部女性美的代表和体现者。从公元前 4 世纪的著名雕刻家普拉克西特以来,无数雕刻家都在千姿百态的女裸 体像上,热情歌颂这位体现着女性的温柔、美丽和永恒青春的女神。但是,至今留给人们印象最为深刻,使人感到十分亲切,既貌美 婀娜、体态万方,又庄重典雅的裸体女神雕像,就要算这座米洛斯的阿芙洛蒂特了。尽管她双臂残缺,但那雕刻得栩栩如生、解剖无 懈可击的躯体,仍然给人以完整的美感,以至于后世很多为她复原双臂的雕刻家的复制品,都在原作面前黯然失色。这座雕像可供四 面欣赏,无论从哪个角度看,都有某种统一而富于变化的美。女神的面部具有希腊妇女的典型特征——直鼻、椭圆脸、窄额和丰满的 下巴。这正好说明希腊的神,是希腊人按照他们自己的模样来创造的。她那安详自信的眼神和稍露微笑的嘴唇,给人以矜持而富有智 慧的感觉,毫无纤巧娇柔、顾影自怜的造作神态。她使人们了解到两千多年前希腊人的审美观:力求外在美和精神美的统一。丰腴饱 满的躯体和端正大方的容貌,体现着青春、健美和充沛的生命力,体现着内在的教养和美德。这一切取决于雕刻家浑厚朴实而不追求 纤巧细腻,但同时显示出人体动态中丰富的变化和含蓄的美感。 (二) 名词解释 美的规律和法则 从某种意义上说,规律与法则是一致的,因为法则体现了事物的规律性,而规律则是通过法则呈现出来的。对美的规律和法则的认识 和总结在古希腊的时候就已经开始,当时主要体现在建筑和雕塑之中,以后逐步扩展到绘画,形成造型艺术产生艺术美和形式美的基 本规范。在古希腊,艺术的法则有三个特点:(1)被认为是最完美的艺术形式规范,是达到完美艺术的保证;(2)它是以比例的形式体现 的,并且可以用具体的数量来表现,例如事物各部分之间的比值和黄金分割率;(3)它是灵活的,可以随着人的审美的变化和视觉的需 要加以适当的调整,但只有一个相对的空间。这样的研究对造型艺术创造自身的艺术美和形式美提供了重要的依据和手段,艺术家可 以根据这样的美的规律和法则创造出符合人的视觉感受的美的形象。也就是说,美的规律和法则是按照自然并符合人的比例关系创造 出来的,是对自然界的艺术的表达方式,这就是这种规律和法则的普适性。在这其中人们又总结出了变化与统一、对比与和谐、对称 与均衡、比例与尺度、节奏与韵律等规则。 审美价值 即审美对象中能够满足人的审美需要,从而引起审美感受的价值属性。审美价值是建立在人和对象的实践关系上的,凭借美的规律, 使人的本质力量得到对象化,即在对象中确证自己的存在和价值,由此获得自我享受。但审美价值的观念是在历史的发展过程中逐步 形成的,因此就受制于时代性、阶级性和民族性,即不同时代、阶级和民族的审美价值观念存在着差异,因此,在对美的认识、想象 和期待上就不同。 变化与统 形式美法则的高级形式,又称多样统一,也叫和谐。从整一律、对称均衡到多样统一,类似一生二、二生三、三生万物。变化统一体 现了生活、自然界中对立统一的规律,整个宇宙就是一个多样统一的和谐的整体。 “变化”或“多样”体现了各个事物的个性的千差万 别, “统一”体现了各个事物的共性或整体联系。多样统一是客观事物本身所具有的特性。事物本身的形具有大小、方圆、高低、长短、 曲直、正斜;质具有刚柔、粗细、强弱、润燥、轻重;势具有疾徐、动静、聚散、抑扬、进退、升沉。这些对立的因素统一在具体事 物上面,形成了和谐。多样统一的法则的形成是和人类自由创造一种复杂的产品时要求把多种的因素有机地组合在一起一样,既不杂 乱,又不单调。多样统一使人感到既丰富又单纯,既活泼又有秩序。这一基本法则包含了对称、均衡、对比、调和、节奏、比例等因 素。所以一般都把“变化统一”或“多样统一”作为形式美的基本法则。 比例 造型各部分之间的尺寸关系。部分与部分之间、部分与整体之间、整体的纵向与横向之间等相互之间尺寸数量间的变化对照,都存在 着比例。适度的尺寸数量间的变化对照,都存在着比例。适度的尺寸数量的变化可以产生美感,例如“黄金比例”是比较典型的。 黄金分割率 4

造型艺术中的一种分割法则,简称黄金率。它的分割方法为:将某直线段分为两部分,使一部分的平方等于另一部分与全体之积,或 使一部分对全体之比等于另一部分对这一部分之比。用数字来表示,即它的比值约为 1.618∶1 或 1∶0.618,被称为黄金比。黄金比最 早是由古希腊人发现的,直到 19 世纪被欧洲人认为是最美、最协调的比例。黄金比广泛用于造型艺术中,具有美学价值,尤其在工艺 美术和工业设计的长和宽的比例(如书籍开本)设计中容易引起美感,故称为黄金分割。20 世纪中,法国建筑师科布西埃发现黄金比 具有数列的性质。他将其与人体尺寸相结合,提出黄金基准尺。法国还产生了冠名为黄金分割画派的立体主义画家集团,专注于形体 的比例。 对称与均衡 “对称”是一个轴线两侧的形式以等量、等形、等距、反向的条件相互对应而存在的方式,这是最直观、最单纯、最典型的对称。自 然界中许多植物、动物都具有对称的外观形式。人体也呈左右对称的形式。对称又分为完全对称、近似对称和回转对称等基本形式, 由此而延伸还有辐射对称等,如花瓣的相互关系。 “均衡”是指布局上的等量不等形式的平衡。均衡与对称是互为联系的两个方面。对 称能产生均衡感,而均衡又包括着对称的因素在内。然而也有以打破均衡、对称布局而显示其形式美的。 对比与和谐 在造型的各种因素(线形、体量、空间、质地、色彩)中,把同一因素中不同差别程度的部分组织在一起,产生对照和比较,称其为 对比。对比只能在同因素的两种差别之间产生,例如体量的大小对比、线形的曲直对比。在两种不同因素之间,不能产生对比关系, 例如色彩就不能与线形对比。同一因素差异程度比较大的条件下产生对比,差异程度小则表现为协调。对比强调差别,以达到相互衬 托、彼此作用的目的。 和谐是事物和现象的各方面相互调和与协调一致,多样变化中的统一。和谐在造型中泛指一切组成部分有机联系,是优秀作品的重 要特征之一。现实本身合乎规律的过程是和谐的本源。古希腊美学家毕达哥拉斯认为“美就是和谐” 。和谐是对立面的协调和统一,产 生于相互之间差别的融合,是构成造型形式美的原则之一。和谐的观念来自对生活和艺术用审美观念去观察和理解的结果。人类早期 的造型活动,依据的标准是对称、均衡、节奏等,都包含着和谐的因素,并促使创造的对象产生和谐的关系。和谐不是具体的和偶然 的特征,而是取得形式美的普遍的必然的规律,既有直观的表现,也有潜在的作用。 节奏与韵律 本指运动过程中有秩序的连续。构成节奏有两个重要关系:一是时间关系,指运动中的这种强弱变化有规律地组合起来加以反复便形 成节奏。有规律的反复,是形成节奏感的基本条件之一。此外,运动中轻重疾缓变化的恰当的安排,也可以造成节奏感。层次变化以 及连续中的停顿,也是产生节奏感的重要因素。反复、变化、层次、停顿等,如果运用得当,不但可以产生鲜明的节奏,而且会呈现 鲜明的韵律感。 在美术中,是运用形、色、线、轮廓等的反复对比与呼应,以及构图或形象特征的动态化表现来显示其节奏。著名建筑学家梁思成 就曾经认为,中国的古塔就非常具有像音乐旋律一样强烈的节奏感。造型艺术中潜在的感染力和表现力,属于形式美感中深一层的现 象,更多地着重于一定情感、气势或韵味的表现。造型艺术中的韵律有多方面的表现,各种构成因素有规律的变化、有节奏地递增或 递减、相互之间的反复和呼应,都能够产生韵律。有起伏变化的韵律,有连续变化的韵律,有渐次变化的韵律,有分割变化的韵律。 韵律是各种不同方式变化中产生的,有意识地利用变化中的节奏,有所强调和控制,并与整体融会和谐,自然会显现出韵律。 三、教学建议 (一)本课内容比较抽象,因此应首先吃透教材的主旨,弄清基本概念及其相互关系。 (二)注重理论联系实际,不要死记硬背概念,注意把抽象的概念应用到具体作品中去。 (三)注意与相关学科的联系,如音乐、物理等,以加深学生对本课的理解。 四、参考书目 《美术概论》 ,王宏建、袁宝林主编,高等教育出版社,1994 年 《中国大百科全书·美术卷》 ,中国大百科全书出版社,1990 年 《艺术风格学》[瑞士]H.沃尔夫林著,辽宁人民出版社,1987 年 , 《当代中国词库》 ,毛信德主编,北京航空工业出版社,1993 年 《美学与艺术理论》[德]玛克斯·德索著,中国社会科学出版社,1987 年 ,

是什么使美术作品如此的千姿百态—— ——分析理解美术作品的创作意图 第 7 课 是什么使美术作品如此的千姿百态——分析理解美术作品的创作意图 一、教材分析 (一)教学目标

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本课讲述的艺术家的创作意图是理解美术作品的必要环节。在前面讲述的几课中由于学生接触到的一些内容,例如美术的语言、艺 术美和形式美等,还是比较抽象的,对于学生来说在理解上还有不少困难,所以,本课的教学目的主要是为了打破学生美术神秘的观 念,使学生认识到,任何艺术家的创作都不是任意的,而是表达了艺术家的某种意图,这种意图可能是针对现实的,也可能是针对艺 术的,而且无论是针对什么,它们都与艺术家所生存的社会和文化情境有着密切的关系。我们从对艺术家的生存和成长环境中就可以 找到艺术家创作美术作品的意图,进而帮助我们理解美术作品。 (二) 内容结构 本课主要包括四个部分。 第一部分讲述的是法国雕塑家罗丹创作他的著名作品《巴尔扎克》的故事,试图以此说明美术作品的产生不是任意的,而是体现了艺 术家的某种创作意图。对艺术家创作意图的认识,是理解美术作品的重要一环。 第二部分“艺术家的创作意图来自哪里?”主要是为了让学生打破艺术神秘的观念。这是一般人在没有或很少接触艺术之前常常有 的一种想法,打破艺术神秘的观念将有助于学生与艺术产生亲密的接触。所以这里说, “艺术家和我们一样都是一个普通的劳动者,只 不过他们的产品是艺术,他们使用的手段是视觉语言。……他们是以艺术的或视觉的眼光来看待世界的。 ”并举了毕加索用生活中常见 的自行车把和车座创作了《牛头》的例子。 第三部分“影响艺术家创作意图的因素有哪些?”主要是从现实和艺术两个方面来说的,也就是说,任何艺术家的创作都必然是在 受到现实和艺术两个方面因素的触动后有感而发的,这也就是艺术创作的针对性。在现实方面,这种针对性表明艺术家试图对某些具 体问题阐述自己的观点,而在艺术方面则可能是为了阐明自己的独特主张。这两方面的意图都有可能使艺术家创作出丰富多彩的艺术 品。但要注意的是,这两方面的意图既有可能是分离的——存在于不同的作品之中,也有可能是重合的——同时存在于一件作品之中, 或者是在同一件作品中有不同的侧重。接着说明的是影响艺术家创作意图的因素,它也包括两个方面:特定社会和文化环境。这里要 说的是艺术家成长的环境。按照马克思主义存在决定意识的观点,艺术家创作意图的形成不可能是无缘无故的,必定受到其所生存和 成长的特定的社会与文化环境的影响,所以对艺术家的社会与文化环境以及艺术家的个性、知识水平和家庭、爱情等方面情况的了解, 都有助于我们对艺术家的创作意图的理解,从而使我们更好地理解美术作品本身。 第四部分“艺术家的意图是如何体现的?”主要是从美术作品的三大分类——具象艺术、意象艺术和抽象艺术的角度分别讲述艺术 家意图的不同呈现方式。具象艺术举的是董希文的《开国大典》的例子。这个例子说明,具象艺术体现意图在过程上必须首先收集形 象,创造出典型的艺术形象,然后构成一个完整的故事情节,并营造出故事展开的典型环境;在方式上,则通过具体人物、道具、环 境等的塑造,使故事情节更具真实性和可读性。意象艺术举的是汉画像石《荆轲刺秦王》和法国印象派画家莫奈的《卢昂大教堂》的 例子。前者说明,意象艺术尽管也可以有一个故事情节,但不是通过具体可辨的真实形象,而只通过整体气氛的渲染就可以传达出艺 术家的创作意图;而后者则说明,意象艺术还可以通过对艺术家感觉的表现来传达他的某种意图。抽象艺术由于前面有很多例子,所 以这里举的是俄国艺术家塔特林的建筑构成作品《第三国际纪念碑》的例子。它表明,抽象艺术体现艺术家创作意图的方式主要是借 助美术的形式语言本身及其构成关系。由于观念艺术在当代越来越重要,所以这里还特别对观念艺术表达艺术家意图的方式给予了简 单说明。 这里举的是法国艺术家杜尚的 《L.H.O.O.Q》 的例子, 它说明了艺术手段对观念艺术实现意图的重要性。 中国艺术家徐冰的 《析 世鉴》在这里仅作为理解观念艺术实现意图的参照。 (三) 教学的重点与难点 本课教学的重点是要让学生认识并理解艺术家的创作并不神秘,而是都表现了艺术家的某种创作意图,而这种意图又都具有其现实 的依据。同时,不同的美术类型表现意图的方式也是不同的。 本课教学难点,主要是要分清艺术家的创作意图与美术品的内容和形式之间的关系。这里所说的“意图”并非专门指美术作品的内 容方面,还包括了它的艺术方面。也就是说,艺术家选择什么样的题材和内容表明了艺术家创作的意图,但同时艺术家选择什么样的 表现形式也表明了艺术家创作的意图,这就是艺术家在创作上的针对性。另一方面,艺术家选择什么样的题材(内容)和形式(语言) 又是具有现实和文化上的依据的,它涉及到艺术家的生存和成长环境等方面。不同的艺术家由于其生存和成长环境的不同,其创作意 图也就会有很大差异,这一切就构成了艺术家创作意图的复杂性。要讲清并让学生理解这几个方面的关系会有一定的困难。课文中对 这几个方面的关系有所陈述,教师还需有更清晰的理解才能讲好本课。 二、 教学内容资料 (一) 作品分析 巴尔扎克(雕塑,300 厘米×120 厘米×120 厘米,1898 年,日本神奈川县雕刻美术馆藏) 罗丹(法国) 这尊《巴尔扎克》铜像是罗丹受法国文学协会的委托创作的。罗丹通过阅读大量巴尔扎克的作品,研究有关这位作家的个性和举止 容貌的资料,做了七个姿态各异的草稿,但都不能令他满意。经过长时间的琢磨和思考,他终于找到了表现这位大文豪的灵感,最后 选择了巴尔扎克在深夜写作的间隙时间独自踱步时的情景与神态。 在作品中,巴尔扎克像头显得稍大,头发蓬松,身材健壮,身上裹着一件睡袍,显得简洁凝练,富有整体感,从而突出了巴尔扎克 那雄狮般充满智慧的头脑。作家彻夜未眠,凝神思索,似乎忘记了周围的一切,任凭思绪在想象的世界里驰骋。这尊略微有点儿夸张 6

的真实形象,包含着一个文学天才的丰富智慧、深蕴的洞察力和对社会生活作出的广泛的判断力、理解力。作品的初稿完成时,雕像 还有一双抓着睡袍的手。罗丹的学生布尔德尔看见这件雕塑时,对这双塑造精湛的手大为赞赏。当他离去后,罗丹毫不犹豫地去掉了 这双手。因为这双完美的手把雕塑的主体——头和身体的魅力都削弱了。 《巴尔扎克》花费了罗丹 5 年的心血,却未被作协采纳,还遭到来自各方的粗暴攻击,有的尖刻的批评者甚至把这尊雕像说成是“麻 袋里装着的癞蛤蟆” 。他容忍了这种粗暴的议论与不公正的评价,将这件作品放在自己的别墅花园里,它陪伴罗丹度过了一生中最后的 日子。罗丹去世后《巴尔扎克》才得到人们的承认,后来这尊不朽的铜像被安置在巴黎街头供人瞻仰。这尊雕像真正使罗丹超越了传 统,达到更大的自由,从而跨入了现代的行列。 西斯廷教堂天顶画(湿壁画,3654 厘米×1314 厘米,1508—1512,梵蒂冈西斯廷教堂藏) 米开朗基罗(意大利) 米开朗基罗(1475—1564)是文艺复兴时期意大利最杰出的雕刻家、画家、建筑师。雕刻方面的著名代表作有《大卫》《摩西》等, 、 绘画方面的重要代表作有《西斯廷教堂天顶画》《西斯廷教堂祭坛画》等,建筑方面的代表作有圣罗伦佐教堂图书馆、罗马圣彼得大 、 教堂的圆顶等。其中《西斯廷教堂天顶画》是米开朗基罗在绘画创作方面的杰作。它分布在该教堂整个长方形大厅的屋顶。整个屋顶 长 36.54 米,宽 13.14 米,平面达 480 平方米,但由于屋顶是券拱形结构,画面略呈曲形,实际面积达 500 平方米,乃是美术史上最大 的壁画之一。 提出由米开朗基罗来完成西斯廷教堂天顶画的任务,原来是出于心怀嫉妒的建筑师布拉曼特(1444—1514)的主意,他企图以此使 缺乏绘画创作经验的米开朗基罗当众出丑,达到贬低米开朗基罗的目的。所以,当教皇执意要米开朗基罗担当这一创作任务时,他确 实感到很为难,但意志坚强的米开朗基罗还是勇敢地接受了这一挑战性的创作任务。他将最初的无比悲愤的心情很快转化为创作的激 情,谢绝助手协作,独自一人站在 18 米高的脚手架上作画,经过四年的极其艰苦的劳动,终于出色地完成了这一宏大的创作任务。 最初,米开朗基罗对这一壁画的设计是比较简单的,只是在屋顶四周画些基督教的先知和圣徒,中央则以图案作装饰。后来经过反 复考虑,才决定以这一教堂宏伟的建筑结构作框边,把整个长方形大厅的屋顶划成中央和周围两大部分,并以中央为主,全部绘以基 督教的宗教故事和人物形象。其中宗教故事取材于基督教的“创世纪”之说,即所谓上帝创造世界的故事,故西斯廷教堂天顶画也称 为《创世纪》壁画。按照基督教“创世纪”的传说,上帝创造世界是在 6 天完成的:第 1 天是分开宇宙中的光暗;第 2 天是把水分成了天 上的水和地下的水;第 3 天创造了陆地和各种植物;第 4 天创造了日、月和星辰;第 5 天创造鸟类与鱼类;第 6 天创造各种兽类以及男 人和女人。米开朗基罗创作的天顶画则在这基础上增加了“亚当、夏娃被逐出乐园”“洪水”等情节。根据整个屋顶的平面划分,分 、 别绘制了名为《神分光暗》《创造日月草木》《神分水陆》《创造亚当》《创造夏娃》《诱惑与逐出乐园》《诺亚献祭》《洪水》《诺 、 、 、 、 、 、 、 、 亚醉酒》等 9 幅大型宗教故事画。周围建筑框边的拱间壁面画了 12 位男女先知,四角画摩西、大卫等故事,在建筑构件上面和间隙处 还画有各种青少年形象。整个壁画中形体鲜明的人物形象共有 343 个之多,大部分比真人还大,可谓规模宏大、气象万千。壁画公开 展出后举世公认为空前绝后之作。由于米开朗基罗长达四年之久的高空仰面作画,他的颈项僵直,以至看书看信均须置头顶仰视,其 劳动之艰苦可想而知。 壁画中的许多人物虽多系宗教人物,但他们都不是基督教所宣扬的逆来顺受的奴仆和罪人,而是体态健康,具有强烈的意志与力量, 显示了米开朗基罗是用人文主义思想来表现这些宗教人物的,寄托了他一贯追求的对英雄人物的崇敬和理想。所以,这一作品与其说 是表现虚幻的上帝创造世界的传说,倒不如说是米开朗基罗对宗教传说的再创造。 牛头(雕塑,高 41 厘米,1943 年,巴黎路易·雷里美术馆藏) 毕加索(西班牙) 除了绘画外,毕加索还从事多种艺术活动。约从 1940 年起,他在波伊斯盖鲁普时期产生了新的灵感。他从捡到的骨头、石子等物上 获得艺术启发。他利用这些废物作了些小型雕刻,或在上面刻出古典式侧面像。雕塑《牛头》就是那时期的代表作品。 《牛头》用的材 料全是现成物品,即一个自行车座和一个车把。这些现成品到了他的手里便激发了他的想像力,他巧妙地构思了这一尊“公牛” 。他的 朋友迈克尔·累利斯看后不无玩笑地对他说: “那还不够,应该能够拿起一块大木头就发现它是一只鸟儿。 ”并为这件新作向他道贺。 这就是后来具有广泛影响的“ready make” (现成品)雕塑,毕加索是这种艺术的先驱者。 生日(油画,81 厘米×100 厘米,1915 年,圣彼得堡俄罗斯博物馆藏) 夏加尔(俄国) 马尔克·夏加尔(1887—1985) ,西方现代派著名代表人物,出生在白俄罗斯维捷布斯克的一个贫困的犹太人家庭,父亲既是农民又 是手艺人。夏加尔很早就不顾父母的反对,立志要当画家。最初在维捷布斯克美术学校学习,后又进入当时俄国新艺术中心的贝德尔 斯洛格美术学校。但是,徒有其表的学校教育使他失望。当他了解到当时法国的现代主义绘画后,就于 1910 年第一次来到了巴黎。这 对他的艺术具有决定性的影响。第一次世界大战爆发后,他回到了祖国。十月革命后,苏联政府曾一度让他担任政府的主管艺术的职 务,但由于他不能适应当时的创作环境,1922 年又来到了巴黎,从此一直生活在这里并加入了法国籍,最终成为西方现代派美术中富 有独特艺术个性的著名画家。他的绘画作品早期受立体主义影响,以后喜欢表现幻想,富有想像力,具有梦幻的特点。 《生日》是他最典型的作品。画上描绘他在结婚前一次与他的女友贝拉相会的印象。那天夏加尔生日,贝拉拿着鲜花,步履轻盈地 走进画室,他便立即跃起,飞到半空中,转过头来吻她。人物飘飘欲仙,构思颇具幽默感,表达了画家愉快的心情和对美好爱情的赞 美。 愚公移山(中国画,1940 年) 徐悲鸿 7

1940 年,正是抗日战争进入最艰苦的阶段。这时徐悲鸿正在印度访问,在印度大文豪泰戈尔的引荐下,徐悲鸿拜访了印度圣雄甘地, 并在印度的圣蒂尼克坦和加尔各答先后举办画展。画展由泰戈尔撰写序言,取得了很大的成功。4 月,徐悲鸿喜闻国内传来鄂北大捷, 非常高兴,他感到只有团结起来,共同奋斗,积小胜为大胜,才能最后打败日本帝国主义,取得抗日战争的最后胜利。为此,他以中 国传统故事“愚公移山”为素材,重新创作了一件作品,以表达他的这种思想,就是这幅《愚公移山》 。这个故事说,古代有个叫愚公 的人,他家门前有两座大山——王屋和太行挡住了去路,为了方便,愚公就准备把这两座山挖掉。可有个叫智叟的人却说,这样两座 大山,你一辈子也挖不掉,算了吧。但愚公并不气馁,他说,我挖不掉不要紧,还有我的儿子,儿子之后还有孙子,子子孙孙挖下去, 一定能够成功。从这个众所周知的故事就可以明确看出徐悲鸿创作此作品的用意了。 离婚诉(版画,1943 年) 古元 古元(1919— ) ,广东中山县人。1938 年去延安,先入陕北公学,课余参加校美术组的活动,结业后被派往鲁迅艺术学院美术系学 习,创作了《开荒》《播种》《秋收》《骆驼队》等作品。1940 年夏毕业后到延安县川口区碾庄乡担任文书,生活在解放区的农民中 、 、 、 间,与农民群众打成一片,以黑白木刻积极反映当地农民的生活。这段时间的锻炼对他以后艺术的发展具有重要影响,除锻炼了他面 对生活的创作能力外,更重要的是培养了他质朴的艺术作风和对民族、民间艺术的热爱和理解。就是在这个时期古元创作出了他的一 批重要作品,如《运草》《羊群》《冬学》《选民登记》等。这些作品奠定了古元基本艺术风格,即朴实、自然,在单纯、平易之中 、 、 、 包含着很高的艺术技巧。因此,当徐悲鸿 1942 年 10 月 15 日在重庆“全国双十木刻展览会”上看到古元的作品的时候,立刻称赞他是 “卓绝之天才”“中国共产党之大艺术家” 、 ,是“延安画派”和解放区版画的杰出代表。新中国成立后,他除了继续从事版画创作和美 术教育以外,还创作水彩画,并一直担任中国美术界的领导职务,是中国现代最著名的版画家之一。 丛竹图(中国画) 郑燮(清) 郑燮(1693—1765)字克柔,号板桥,江苏兴化人。曾做过山东范县、潍县的小县令,因主动为人民申请赈济救灾而被罢官,以后 定居扬州,卖画为生。他能诗善画,一生喜欢画兰花和竹子,尤以画竹著名,是富有革新精神的“扬州画派” (俗称“扬州八怪” )的 杰出代表。这幅《丛竹图》是他的代表作之一。此画写一丛墨竹,老干新篁,浓淡相间,重叠错落,疏密有致,劲拔挺秀,老嫩分明。 又自作长题于竹枝之间,别有一番情趣。从这自题中知道此画作于乾隆二十八年(1763 年) ,此时画家已 71 岁,是他逝世前两年的力 作。 怒吼吧,中国(版画,1935 年) 李桦 李桦(1907—1994)广东番禺人,1926 年由广州市立美术学校毕业后留校任教。1930 年赴日留学, “九·一八”事变后,愤而返国。 1934 年与学生赖少其等一起在广州创办“现代版画会” ,是中国新兴版画运动的老战士、杰出的版画家和卓越的美术教育家。李桦早 年木刻探索风格具有多样性。最早吸收了宋元山水画特色、用水印手拓法创作的《春郊小景集》受到鲁迅的高度赞扬,认为具有“东 方的美”“的确很好”“足够与日本现代有名的木刻家争先” 、 、 。后来李桦在鲁迅影响下开始吸收德国画风,其中最具代表性的就是《怒 吼吧,中国》 。这幅包孕着民族魂的力作,概括了中华民族在帝国主义的欺凌和压迫下挣扎、觉醒并起而反抗的精神力量:被缚的巨人, 铁骨铮铮,正欲拿起匕首,斩断绳索;他大声怒吼,要挣脱束缚,站立起来,投入战斗。这幅小小的木刻有似战鼓,唤起了千百万劳 苦大众,在当时具有广泛的影响力和号召力。李桦为中国美术事业的发展和繁荣,做出了重要贡献。 开国大典(油画,230 厘米×405 厘米,1952—1953,中国国家博物馆藏) 董希文 董希文(1914—1973) ,浙江绍兴人。先后就读于苏州美专、国立杭州艺专等校。1943 年任国立敦煌艺术研究所副研究员,1946 年 任教于国立北平艺专。新中国成立后,任中央美术学院教授,是我国当代著名的油画家和美术教育家。油画《开国大典》 ,是他著名的 代表作。他曾亲身参加过 1949 年 10 月 1 日的开国大典,他把自己的切身感受倾注于作品之中。作品的可贵之处,在于它并不是照相 式地复原当时的情景,而是根据自己的深切感受,对真实的情景作了必要的强调和删减,特别是大胆地把国家领导人集中在画面的左 侧,同时衬以一排顶天立地的大红柱子。画面的右侧集中表现宏大的游行队伍和辽阔的天空,从而突出了开国大典的盛况和宏伟的气 势。此外,画家为了适应这一特定题材的需要,借鉴了我国传统民间艺术和中国传统的工笔重彩画法,强调色调的单纯与强烈的对比, 从而增强了这一具有历史意义的节日气氛。红地毯、红灯笼、红柱子、红旗与蓝天、绿树相呼应;黄色的菊花与金灿灿的灯穗相呼应, 使人感到既富丽堂皇又热烈亲切。 应当指出的是,由于历史的原因,此画曾被修改过三次,直到党的十一届三中全会后,才恢复了原貌,但此时董希文已逝世,由他 的学生、著名油画家靳尚谊等完成了复原任务。 荆轲刺秦王(画像石,山东嘉祥县武梁祠,184 厘米×140 厘米,东汉,山东嘉祥县文物保管所藏) 这是山东嘉祥县武梁祠名为《西王母历史故事车骑画像石》中的一小部分。这块画像石的画面共有五层,第一层(即顶部)刻画神 坛上的西王母;第二层自右至左依次刻画伏羲、女娲、祝诵、神农、黄帝、颛顼、帝尧、帝舜、夏禹及夏桀等帝王图像;第三层自右 至左刻画曾母投杼、闵子骞御车等历史故事;第四层自右起刻画曹子劫桓、荆轲刺秦王等故事;第五层刻画行驶的一列车骑。课文图 版中的一段即描绘“荆轲刺秦王”的情节。 荆轲是战国末年齐国人,因受燕国太子丹的赏识而被奉为上宾。太子丹为解救燕国被秦灭亡的危险,派荆轲出使秦国,借贡献燕国 督亢地区的地图和送上秦国叛将樊於期的首级之名,行刺秦王。画像石上描绘的就是这一事件最动人心魄的场面:当秦王接见荆轲时, 8

荆轲献上地图,在藏于地图中的匕首即将显露之际,一把抓住秦王的袖子,将匕首刺向秦王。但未刺中,秦王急忙躲闪,慌乱中连自 己身上所佩的长剑也来不及拔出来,而秦王左右的官员也因秦王明令任何人不得带兵器上殿,只得以衣袖扑打刺客。在这危急之际, 御医夏无且急中生智以药囊掷中荆轲,使秦王有机会拔出长剑砍断荆轲左腿。这时荆轲只得拼命将匕首向秦王掷去,结果只击中了殿 中的铜柱。从殿外赶来的卫兵最后将荆轲和他的随从当场杀死。画面上荆轲与秦王两个主要人物(左侧为荆轲,右侧为秦王)的形象 都十分传神,匕首穿透铜柱的细节描写,显然是一种艺术夸张,既渲染了荆轲掷出匕首时所迸发出的力量,又突出了这一场生死搏斗 的激烈紧张气氛。 卢昂大教堂(油画,107 厘米×73 厘米,1894 年,巴黎印象派美术馆藏) 莫奈(法国) 莫奈(Claude Monet,1840—1926)生于巴黎,但他父亲与人在海边小城阿弗尔开设了一家杂货店,所以莫奈在那里度过了他的青少 年时代。莫奈自小就厌恶学校,于是他常以各种人物的漫画像来打发时光。到他 15 岁时,这些随意的漫画像已誉满小城了。这引起了 当地一个叫布丹的画家的注意,虽然少年莫奈傲气十足,但布丹还是主动告诫他要学习“用油画和素描来画风景” ,表现自然的本来面 目。布丹是一个受巴比松画家影响的优秀的风景画家,布丹的告诫和他用笔潇洒的作品给莫奈以深刻影响。当他 1859 年来到巴黎时, 才真正认识到自己的无知,但布丹“研究自然”的告诫又使他拒绝了进学院学习,而是流连于青年画家、博物馆和自然之间,偶尔去 某个私人学校画些人体。1862 年在父亲的压迫下才进了格莱尔的画室,在此结识了巴齐依、雷诺阿和西斯莱,他们在莫奈的影响下也 开始走出画室。 在室外明媚的光线下,他们的调色板开始明亮起来,但是莫奈很快发现其实这些色彩也不是恒定不变的,它仍在光和空气密度的作 用下发生各种变化,甚至形体也是如此。莫奈在他著名的《印象·日出》一画中开始表现出了这种研究的结果:一切形体与色彩都被 笼罩于早晨朦胧的大气之中而失去了它们明确的特性。但是这还不能使莫奈满意,他要画出光的具体的变化,而且要使色彩变得明亮 起来,于是他开始研究水、研究水的反光,他把这些反光画得坚实而凝重,于是我们第一次看到,反光在绘画作品中开始发挥作用。 因为在莫奈的作品中,反光已不再是像以往那样用以表现形体,而是成了与受光同样重要的整体构成的一部分。这一点十分重要,因 为对反光的强调打乱了传统绘画的秩序感,相互平等的色彩并列要求观者用自己的眼睛在一定的距离上主动去调合画面,对形体进行 新的组合,这使观众成了绘画创作中的一个积极因素。因此,对画面形的破坏使得艺术本身的问题变得纯粹而突出起来,而观众的参 与又为画面增加了新的维度。正是有了莫奈(或印象派)的探索才使西方绘画走向了 20 世纪的野兽派和立体派,它成为我们理解野兽 派和立体派的桥梁。但我们同时又必须认识到,莫奈和印象派的这种发展仍是基于库尔贝的现实主义的真实观,只不过印象主义的真 实观已发生了变化,在某种程度上它更接近于自然的真实。 正是对这种新的真实观的不懈追求和探索,使他越来越迷恋于对空气和光的研究,他企图以自己的画笔在同一地点的同一题材上捕 捉空气与光的不同变化,以达到真实再现自然的目的,这就产生了他的《圣拉扎尔火车站》《草垛》《卢昂大教堂》和《睡莲》等著 、 、 名的系列作品。 《卢昂大教堂》更体现了莫奈企图真实地捕捉现实的愿望。他在同一地点同时展开数张画布,每块画布只在同一时间画 上 10 到 15 分钟,每天同一时刻在相同的光线下工作,直到完成,这样每一组画像一个完整的乐章一样构成一个整体。 《卢昂大教堂》 在 1893 年共画了 20 幅。这些作品完全成了色彩的交响——物体的结构都消失在这种交响之中。值得注意的是,由于强调了色彩近乎 纯色的同时并置,已使画面变成了色点之间的闪烁,不过只有到了新印象主义时,纯色点的并置才更纯粹起来。 析世鉴(装置,局部) 徐冰 徐冰是中国当代著名艺术家,毕业于中央美术学院版画系。1988 年曾在北京中国美术馆举办了首次个人展览,立刻引起了轰动,受 到美术界和批评界的广泛关注。特别是他的大型作品《析世鉴》更是众说纷纭,在美术界引起了一场争论,褒贬不一,被称为“徐冰 现象” 。在这件作品中,他以版画刻制的语言方式进行印刷,以此追求和返回到版画最初的本质,但同时又把这些“印刷品”置于空间 和环境之中,营造出一个多维的艺术空间,从而使作品进入观念的综合表达而非语言的单一表现——这里既有版画的语言,也与雕塑 和建筑相关,但更表达了作者对“版画”的本质和概念拓展问题的关注,以及传统文化与当代文化、传统艺术与当代艺术的关系。 L.H.O.O.Q(纸上铅笔,19 厘米×12.7 厘米,1919 年,纽约私人收藏) 杜尚(法国) 杜尚(1887—1968)的早期作品受立体派和未来派的影响,创作出了这类风格的最著名的作品《走下楼梯的裸女》 。在取得意料不到的 巨大成功之后,杜尚又开始了向其他领域的探索。在杜尚看来,现代艺术已和传统艺术完全不同,艺术品不再是什么特殊的事物,而 就是一件物品而已,其理由就像他所说的那样, “因为艺术家使用的一管管颜料都是机器制造出来的,都是现成的产品,所以我们必须 断定,世界上所有的绘画作品都是‘现成物的辅助品’”所以, 。 “我想揭示艺术和‘现成物的辅助品’之间的矛盾,便想象了一种‘互 惠的现成品’ :可以把一幅伦勃朗的画拿来当烫衣板! ”正是这样的思想使他在 1913 年就创作了一件把自行车轮倒过来的可以旋转的作 品。他认为艺术创作的关键就在于“发现” ,在于从日常人们习惯了的但又不在意的事物中“发现”艺术的存在。这种观念十分重要, 它对以后的观念艺术、波普艺术、装置艺术、行为艺术、活动艺术、废品艺术等都有不同程度的影响。这里的《L.H.O.O.Q》 (又称《有 胡须的蒙娜丽莎》是杜尚现成品艺术的又一重要代表作。 ) 在此之前, 他于 1917 年曾把一个小便池直接拿到展览会上, 并题上 “R.MUTT” , 以《泉》为名展出。这次他采用了同样的手法,但这次他使用的是一个平面的印刷品,他在世界闻名的达·芬奇的《蒙娜丽莎》印刷 品上画上胡须,并命名为“L.H.O.O.Q”而成为他自己的作品。其意图是多方面的:既是对人们普遍审美观的嘲讽,又是对传统艺术的 反叛;既是颠覆了传统的艺术观,又重新解释了艺术与现实的关系。 9

(二) 名词解释 创作意图 即艺术家想要在作品中表达的主题、内容和思想。应该说每一件美术作品都有其创作意图,只不过可能有的意图明显,而有的则不明 显,即意图是隐藏在作品的形象或情节、形式之中。艺术家的创作意图来自两个方面——他所生存的社会和文化情境,其意图针对的 也是这两个方面。也就是说,其创作意图不可能是无缘无故的、任意的,必定有其相应的方面,任何艺术家和艺术品都不能例外。对 艺术家创作意图的理解可以通过作品本身,也可以通过艺术家所生存的社会和文化情境来认识。认识艺术家的创作意图是理解作品的 关键,但不是惟一的因素,因为还有一个观众在美术鉴赏过程中的再创造问题。 社会和文化情境 所谓“情境” (context)即一种上下、前后关系,就是某种事物在整体中的位置。艺术家总是在一个特定的社会和文化情境下进行艺术 创作的,他所生存的那个社会包括一般社会和艺术社会(艺术界、艺术体制、艺术市场等)两个方面,他所生存的那个文化也包括一 般文化和艺术文化(艺术史、艺术观念、艺术批评、艺术潮流等)两个方面。这些构成了艺术家和艺术品产生和生存的环境,对这种 情境的了解可以使我们对艺术作品中没有、或没有直接体现出来的内涵有更深刻的理解。 三、教学建议 1.教师可结合课文中或课外的作品对本课中论述的几个方面作分别讲解。 2.教师可以举出不同的例子,以说明艺术家的创作意图在现实和艺术的针对性两个方面既有可能是分离的,也有可能是重合的,或者 在不同的作品中有不同的侧重几种情况, 以帮助学生理解究竟什么是艺术创作的意图以及它们在不同类型的美术作品中是如何体现的。 四、参考书目 《西方现代艺术史》[美]阿纳森著,邹德侬等译,天津人民美术出版社,1986 年 , 《艺术发展史》[英]贡布里希著,范景中译,天津人民美术出版社,1988 年 , 《创造的秘密》[美]S.阿瑞提著,钱岗南译,辽宁人民出版社,1987 年 , 《视觉艺术的含义》 ,E.潘诺夫斯基著,傅志强译,辽宁人民出版社,1987 年 《美术概论》 ,王宏建、袁宝林主编,高等教育出版社,1994 年 《中国大百科全书·美术卷》 ,中国大百科全书出版社,1990 年

所有的美术作品都一样重要吗—— ——美术作品的意义与价值判断 第 8 课 所有的美术作品都一样重要吗——美术作品的意义与价值判断 一、教材分析 (一) 教学目标 从理论上说,任何美术作品一旦产生就不再属于艺术家,而是属于整个社会或观众,所以不同的美术作品在不同的社会和观众眼里 就会有意义和价值上的差异。我们在上一课里已经讲述了理解艺术家创作意图的重要性,本课要说明的是,艺术家的创作意图只是我 们理解美术作品的一个方面,而不是惟一的,或者说它可以为我们理解美术作品提供某种参照,美术作品还需要我们观众给予我们自 己的解释。因此,本课的教学目的在于使学生认识到,美术作品的意义和价值既有绝对的一面,也有相对的一面。主动参与是美术鉴 赏的前提和保证,只有这样,我们才能提高美术鉴赏的能力,培养审美的眼睛。 (二) 内容结构 本课主要包括四个部分。 第一部分是从中国古代画家马远和夏圭的故事开始讲起的。作为引子,这个部分指出了他们在中国美术史上的贡献,但明代皇帝却给 出了不同的解释,由此说明美术鉴赏不仅要了解艺术家的意图,还有一个观众对其意义和价值的判断问题。 第二部分“美术作品的时代性与地域性” ,讲述的是美术作品的意义和价值与其产生的时代和地域之间的关系,即它的产生受到了当 时的时代和地域的限制,对它的理解也与其时代和地域密切相关。这里主要举了罗中立的《父亲》这个例子。这一点可以结合前一课 讲述的艺术家的创作意图来理解。 第三部分“如何判断美术作品的意义和价值?”以西方历史上不同时期三位雕塑家创作的三个《大卫》为例,进一步说明美术作品的 意义和价值与时代和地域之间的关系,由此指出美术作品的意义和价值有绝对的一面也有相对的一面。这里还提出了艺术创新的问题, 主要是从理解美术作品的意义和价值的完整性方面说的,由于这个问题更为复杂,所以就没有展开,只作为教学中的参考。 第四部分“如何看待美术作品意义与价值判断上的分歧?”是接着上面所说美术作品的意义和价值的相对的一面引出的问题。这个部 分着重强调的是个人感受和判断的重要性,并给出了判断美术作品的意义和价值的不同的角度和方法。这些角度和方法告诉我们,美 术作品的意义和价值不是一成不变的,而是可以有各种理解的层面,每一个层面都是美术作品的意义和价值的一部分,这种解释对于 学生参与美术鉴赏的主动性具有积极的意义。但同时也指出,尽管具有这些不同的角度和方法,但美术作品本身仍然是我们进行意义

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和价值判断的基础。 (三) 教学的重点与难点 本课教学的重点有两个方面:1.使学生了解美术作品的意义与价值与时代性和地域性有着密切的关系,即无论这种意义和价值的形 成还是美术作品产生意义和价值的能力与范围都受到了其所处时代和地域的限制;2.使学生了解对美术作品的意义和价值的判断可以 有不同的角度,即可以从不同的角度来看待和理解美术作品的意义与价值。 本课教学的难点在于,美术作品的意义和价值既有其绝对的一面又有其相对的一面,要准确判断一件美术作品的意义和价值就涉及 到多方面的因素,在教学中要能精确地把握它们之间的关系并不容易,这是在教学中需要注意的。另外,判断美术作品的意义和价值 的多种角度又容易使学生产生错觉,以为美术作品可以任意理解,这是错误的,需要教师在教学中注意给予纠正。 二、教学内容资料 (一) 作品分析 晓雪山行图(中国画) 马远(宋) 马远祖籍河中(今山西省永济县) ,生于杭州,字遥父,号钦山。他出生于绘画世家,到他已是第四代。他在光宗、宁宗、理宗朝任 画院祗侯、待诏。和祖上一样,马远山水、人物、花鸟、杂画兼能,是一位全才画家,在画坛独步一时。而成就最高、影响最大的, 则是他的山水画,人称“马一角” ,是因为他绘画的构图往往将实景置于画面的一角。然而除了一角的特写,他也有全景山水,而且还 充分发挥他全才的优势,其作品时而花鸟、山水结合,时而人物、山水结合,时而人物、花鸟、山水结合,极其丰富多变。 渔笛清幽(中国画) 夏圭(宋) 画史上历来都是“马夏”并称的,因为他们的画风的确十分相近。所不同之处在于:马远矜贵些,夏圭率性些;马远画得紧一些, 夏圭松野一些;另外,夏圭用墨更淋漓些。 夏圭略晚于马远,钱塘人,在宁宗、理宗朝为画院待诏。他的年辈虽晚,声誉却不低,御前画院十人,夏圭居其一,与前辈名家苏 汉臣、林椿、李迪、马远等享受同等待遇。他早年的山水较多李唐痕迹,中年以后渐渐形成自己的风格。在布局上,他爱将景物集中 于一边,或下半边或左右侧,表现迷茫飘渺的空间意趣,人称“夏半边” 。晚年的风格更加简练豪纵。正如董其昌指出的,夏圭还吸收 了米家山水的墨法,他爱用泼墨湿晕,再秃笔焦墨点染。笔法灵活多变,点、短线、小斧劈皴、大斧劈皴相间使用,使浓淡隐约,云 气微茫。 父亲(油画,240 厘米×160 厘米,1980 年,中国美术馆藏) 罗中立 罗中立(1948— ) ,四川壁山县人。1964 年考入四川美术学院附中,毕业后,在四川大巴山生活了 10 年。1978 年考入四川美术学 院,在学习期间创作了油画《父亲》 。他根据多年来在四川山区劳动、生活的感受,借鉴了西方现代派美术照相写实主义的手法,用巨 幅领袖像的形式,刻画了一个勤劳、朴实、善良而又贫穷的老农形象。他那古铜色的脸、长期的艰苦岁月造成的那条条车辙似的皱纹、 柴耙似的双手以及缺牙的嘴巴,无不饱含着画家深沉的情感和对造成这一现实的深刻反思,从而激发起人们对现实,特别是对广大农 民命运的深切关注。正因为如此,这一作品公开展出后,立即引起了社会的强烈反响,是新中国成立以来影响最大的美术作品之一。 最后的晚餐(油画,365 厘米×568 厘米,1592—1594 年,威尼斯圣乔尔乔·马乔列小教堂藏) 丁托列托(意大利) 丁托列托(1518—1594)被视为晚期文艺复兴的样式主义画家。 “丁托列托”并非他的本名,因为他出身染匠之家,故得此绰号(意 为染色者) 。他是一位雄心勃勃的人,扬言要把提香的色彩和米开朗基罗的形体结合起来,成为最伟大的艺术大师。为了取得独特的艺 术效果,他在创作中总是选取别人很少采用的角度和构图,追求宏伟的气魄、强烈的戏剧性和突出的光感,忽视人物内在气质和性格 的刻画,主要从画面效果出发。 《最后的晚餐》这个传统的圣经题材,在不同时期有很多画家都画过,丁托列托本人就先后画过七八幅之多。早期丁托列托的一幅 《最后的晚餐》 ,作于 1547 年,现藏威尼斯圣塔—玛库奥拉小教堂内。但以 1565—1594 年期间完成的三幅最为著名(第一幅在圣特罗 瓦佐教堂,第二幅在圣洛可公会,第三幅即此幅) 。就其构思的独特性来说,这幅画比所有其他几幅都要大胆。在这里,虽然仍然采用 倒挂飞旋的人体动作,画面还是那样充满着强烈的神话色彩,但耶稣与 12 门徒之间的关系,却极有节奏感。富有运动感的斜角线构图、 强烈的明暗对比法,给人以强烈的视觉和心理上的印象。席上的 12 个人物被耶稣的一句话——“你们中间有一个人要出卖我”惊扰得 神色慌张、表现不一的动态,加上左上角那种奇幻的天光与云雾相绕的光源,使这个场面具有一种神话般的舞台效果。 画家别出心裁地把这顿“最后的晚餐” ,摆设成呈透视纵向的角度,观者似乎就站在门口或场面一侧的高处来观看,一切人物的动作 都是成组的、繁忙的、富有叙事性的。据意大利美术史家瓦萨里评价丁托列托的画说: “他不只是工作速度快,他的作品残留下粗犷的 笔触,使人看不出他的画是否已经完成。 ”这决不是说,他的画有许多技法上的粗糙,而是他用笔触追索光与运动感的结果。他偏爱用 暖色系的色调,只是他的暖色不追求艳丽,暖色中的明暗是为了加强人物的心理因素。这种画风后来也曾被 19 世纪的法国印象派所赏 识,他们临摹他的画法来吸收这种光影的表现效果。 最后的晚餐(壁画,484 厘米×880 厘米,1495—1497 年,米兰圣玛利亚·德拉格拉齐耶修道院藏) 达·芬奇(意大利) 列奥纳多·达·芬奇(1452—1519)是文艺复兴时期意大利最杰出的画家、科学家和发明家。他一生完成的绘画作品不多,但几乎 件件都是不朽之作。他的作品自始至终具有鲜明的个人风格,并善于使艺术创作和科学探索结合起来,深沉、含蓄、富于理性。他晚 11

年潜心科学研究,死后留下大量笔记手稿及草图,从物理、数学以至生理解剖,几乎无所不包。他的技术发明也遍及民用、军事、工 程、机械各方面。因此恩格斯称赞他: “不仅是大画家,而且也是大数学家、力学家和工程师,他在物理学的各种不同部门中都有重要 的发现。 ” 壁画《最后的晚餐》是达·芬奇为米兰圣玛利亚·德拉格拉齐耶修道院饭厅而创作的。它不是一般的灰面湿壁画,而是掺用了一些 油彩,所以有的美术史书籍中不称它为壁画,而是标为“油性蛋剂颜料” 。由于这是一种不成熟的新的尝试,所以原画在 16 世纪时就 已逐渐退色霉坏,加上后人保存不善,现在已很模糊。目前有关方面正试图以现代科技加以修复,但进展缓慢。 《最后的晚餐》取材于基督教圣经中耶稣被他的 12 个门徒之一的犹大出卖的传说。因耶稣在耶路撒冷被捕前,与他的圣徒共进了最 后一次晚餐而得名。这类题材的宗教画从中世纪到文艺复兴时期,不断有人创作,且形成了一套程式化的表现手法。达·芬奇的这一 作品则以它独到的匠心、卓越的构图、深刻的人物心理描写而成为不朽的杰作。达·芬奇在这一作品中,紧紧抓住耶稣在与 12 门徒共 进晚餐时,突然说出“你们当中有一个人要出卖我”以后,众门徒顿时显出各种不同神态的这个极富表现力的瞬间,着重刻画了各个 人物的内心世界,表达了画家对善与恶、美与丑、崇高与卑鄙的鲜明爱憎,进而对人物的微妙的心理描写达到了空前的高度。全画的 构图十分完美:横幅的画面以耶稣为中心,组成严格对称的构图。12 个门徒之间彼此具有紧密的联系和各种不同的姿态,显得丰富而 统一。此外,在画面空间与背景的处理上,用透视法画出了深远的空间。所有这些,使这一作品成为举世闻名的杰作。 大卫(青铜雕塑,高 126 厘米,1443—1444 年,佛罗伦萨国立美术馆藏) 多纳太罗(意大利) 多纳太罗(1386—1466)是文艺复兴初期意大利最杰出的雕塑家、现实主义美术的重要开拓者之一。 《大卫》是他重要的作品,也是 文艺复兴时期第一个全裸的人体雕刻。它标志着希腊、罗马的人体美术传统又得到了恢复。来自《圣经》传说中的大卫这一形象,是 欧洲文艺复兴时期美术家经常表现的题材。传说古代犹太人的国王大卫,在少年时就以甩石绝技击杀了巨人歌利亚,因而闻名。多纳 太罗的这一《大卫》 ,正是表现少年大卫杀死人后,用脚踩在巨人首级上,流露出胜利的喜悦和自豪的情景。大卫的形象,不仅人体比 例准确,而且体态优美、线条流畅,表现了多纳太罗塑造人体的高度技巧。 大卫(雕塑,高 250 厘米,1501—1504 年,佛罗伦萨美术学院藏) 米开朗基罗(意大利) 米开朗基罗是继达·芬奇之后,又一位文艺复兴盛期的巨匠,他少年时代就进了著名的“美第奇花园” ,在那里接受了艺术训练,并 接触到大量收藏在那儿的古代艺术珍品。他不像达·芬奇那样充满科学精神和哲理思考,而是执著地追求在艺术中体现人的精神、人 的力量。他的艺术风格宏伟,感情强烈,带有浓重的悲剧色彩。 米开朗基罗的《大卫》是一个气魄宏伟的年轻巨人,他镇定地站在那里,左手紧握搭在肩上的投石器,头部昂然抬起,警惕地盯视 着敌人,眉宇之间充满了必胜的信心。雕塑家用这个几乎静止的姿势,有力地传达出临战前的高度紧张气氛以及那蕴蓄在大卫体内的 巨大力量。 大卫(雕塑,1623—1624 年) 贝尼尼(意大利) 贝尼尼(1598—1680)出生于那不勒斯,是一位伟大的雕塑家和建筑家,是 17 世纪意大利最著名的巴洛克艺术家。贝尼尼从小聪颖 过人、心灵手巧,8 岁就开始雕刻作品,很早就展示了他的才能,赢得了声誉。大理石在他的凿子下,似乎变得像泥一样柔软可塑。 他的雕塑热情奔放、动作性强,有旋风般的力量,非常富于运动感和戏剧性。 贝尼尼的《大卫》是一个正在艰苦搏斗的大卫,似乎更具生活的真实性。他的大卫更像是一个身处逆境、坚忍不拔的斗士。在这种 状态下,艺术家得以表现人体旋风般的运动和人物激越的感情。而运动感则是巴洛克艺术的核心题材。 艰苦岁月(雕塑,高 100 厘米,1957 年,中国革命军事博物馆藏) 潘鹤 潘鹤(1925— ) ,广州市人。广州美术学院雕塑系教授。1940 年开始从事艺术活动。1957 年为中国革命军事博物馆创作了他的代表 作《艰苦岁月》 。在这件作品中,潘鹤真实地再现了万里长征那个“艰苦岁月”里红军的形象和精神风貌:残破的军帽,褴褛的军衣, 裸露的脚丫,艰难的生活留下的粗壮的胸骨,如钢棍的手指上一支古色的长笛,干裂的嘴唇轻贴笛孔,快活地吹奏着悠扬的乐曲;脸 上的粗皮舒展开来,嘴角露着会心的微笑,额上如壑的深沟中贮存着艰苦岁月里结成的苦难——这是潘鹤的雕塑《艰苦岁月》里老战 士的形象。而一个满脸稚气的小红军战士则蜷缩在他的身旁,一手抱着长枪,一手托着下颌,聆听着那美妙的笛声,微笑而遐想的目 光向上伸展,放逐于无限的长空,憧憬着未来的理想。这个形象已超越了个别性,而成为一个时代的精神象征。 吹笛少年(油画,161 厘米×97 厘米,1866 年,巴黎印象派美术馆藏) 马奈(法国) 马奈(1832—1883)生于巴黎一个大资产阶级家庭。其父是法官,因此受过良好的教育。他自视甚高,看不惯一切保守落后的东西, 追求进步和革命。但马奈又没有库尔贝那样的彻底革命精神,而仍有所保留,这一点也反映在他以后的艺术中。他并不是一开始就从 事艺术,其父母起初希望他学法律或入海军学校,他却两考不中,于是到一艘船上当了见习水手。在一次前往巴西的航海旅行中,他 深深为大自然的美丽所吸引,回国后他就说服双亲,于 1850 年进入古典画家库退尔的画室作了学生。当他 1856 年离开库退尔画室时 已是一个具有扎实的传统功夫的画家了,他 1861 年首次展出于沙龙的《弹吉它的人》和《马奈夫妇像》已显示出这一点。不过马奈更 对当代画家的作品感兴趣,尤其库尔贝作品大胆的真实性和巴比松画家的外光效果,于是他也突发奇想画了他的第一幅室外画《退勒 里宫的花园音乐会》 。不过马奈除了像印象派那样考虑光之外,更注重画的内部结构与色彩的结合上,他在这方面的研究只有到高更尤 其塞尚之后才为人重视。 12

马奈的画以其手法的自由和赋予色彩的地位,为未来拉开了序幕。他曾对日本浮世绘艺术形式产生浓厚的兴趣,也非常喜欢中国和 日本版画色彩上的概括性和形象的平面性,并在他的作品中寻找对比色。 《吹笛少年》就是一例。这是一幅没有阴影、立体表现和深度 的画,由于轮廓制造了前缩效果,人物仍有三度空间感。马奈扬弃了自乔托以来将平面转化为绘画空间的方法,背景的灰色和人物一 样坚实,似乎如果人物从画面走出来,背景会出现一个类似在模板上穿上的洞。为了加强画面的平面性,人物是在哪个地平线上,似 乎已经不重要了,说他是浮在空中也行,目的全在于这个形象的平面的鲜明印象。 吹笛女(雕塑,1904 年) 布岱尔(法国) 布岱尔(又译作布尔德尔,1861—1944)是罗丹的学生,也是一位继承罗丹的创造精神、把雕塑艺术进一步拓展并引向现代艺术的 艺术家。他既承袭了古典雕塑的传统,又力求发挥雕塑语言的长处,摆脱罗丹过分注重文学性的特点,寻求新的表现手法。布岱尔的 作品充满力量感,雕塑语言含蓄、深沉。如果说罗丹终结了一个注重写实和心理刻画的雕塑时代,那么布岱尔则开始了一个重视雕塑 空间表现力和力度感的时代。他那雄伟、概括的雕塑开创了一代新风。 洛神赋图卷(绢本设色,27.1 厘米×572.8 厘米,北京故宫博物院藏) 顾恺之(东晋) 此卷以三国时代曹植(192—232)的名篇《洛神赋》为题材,用具体生动的形象完整地表现了赋的内容,也体现了这一历史时期新 兴文艺理论中重视感情生活的要求。 作者逐节描绘故事的内容,开始部分是曹植带着随从到了洛水之滨凝神张望,仿佛看到了洛神(亦即甄氏)仙裳飘飘,凌波而来。 其后是他们互赠礼物,洛神和她的同伴们在空中或水上自在地游玩。这时风神使风停止,河神命波浪平静,水神在击鼓,创世神女娲 也在唱歌,曹植和洛神乘着驾六龙的“云车”出游,一叙衷肠。最后曹植在渡洛水的舟中思慕不已,离岸乘车远去时还回头张望,无 限依恋。 此卷主要人物在不同场景中反复出现而形象富于变化。作为人物背景的山石树木,同时起到了分隔并联系统一长卷中不同段落的作 用,保持了构图的完整。画中的洛神衣带飘逸,动态委婉从容,目光凝注,表现了关切、迟疑的神情。曹植的形象具有贵族诗人风度, 同时也表现了惆怅思恋的精神状态。画的设色艳丽明快,富于诗意的美。该画对人物心理刻画的成功及擅于表达情感内容的精深造诣, 反映了这一时期中国绘画的新发展。 《洛神赋图卷》首见元朝王恽《书画目录》及汤《画鉴》记载,继见明代矛维《南阳名画表》 。在宋代摹本颇多,现共存三卷,但以 此卷最为完整。 梦(油画,204.5 厘米×298.5 厘米,1910 年,纽约现代艺术博物馆藏) 卢梭(法国) 亨利·卢梭(1844—1910)是一个自学成才的画家,父亲是工人,母亲出身农民。亨利·卢梭青年时在军中服役了四年,结识了去 过墨西哥的士兵,他们讲起的异国风情,使他十分向往。1868 年他定居巴黎。1870 年又参加了普法战争,退伍后在巴黎当了一名税关 雇员,因受骗失职而被解雇,只得在酒馆以演奏来糊口。他也参加绘画活动,但未经训练,所绘作品技巧拙朴。这种不事做作的“拙 味”被当时著名诗人阿波里奈尔所赏识,并为他写文章推荐,从此,他在画坛上获得了一定声誉。后经表现主义艺术家的鼓励,他保 持这种率真的描绘事物的方法,并在题材中杂以某种神秘主义,使他的艺术独具一格。 《梦》展现的是一种幻想中的原始森林。画面上有一些奇怪的兽类和少见的热带植物,除了阔叶丛林以外,还有美丽的兰花、热带 所见的水果等。这是一个未有人迹的原始丛林,可是在这样不可想象的环境里,有一裸体女人横卧在一张不可思议的华丽沙发中。中 间一个皮肤黝黑的人,在面对观众的方向吹起他的长笛,一头狮子在树丛里向外窥探着。这一切不是真实的存在,时令和环境都是违 反常理的。它是一个梦境,一个画家头脑中的怪异的梦境,极富抒情味,也极富装饰味。 《梦》具有一定的表现主义成分,因为画上集中的事物——处女地、狮子、漂亮的禽鸟、可怕的美国野牛、惨淡的孤月、黑皮肤的 吹笛手以及畸形的裸女等,只表露了画家的童稚般的想像力,由于它妙趣横生,受到很多人的赞赏。一位评论家风趣地说: “他的天才 胜过了天真,他应该被奉为 20 世纪艺术的开拓者。 ” 一条街道的忧郁和神秘(油画,87 厘米×71 厘米,1914 年,美国康涅狄格州新坎南私人收藏) 基里柯(意大利) 乔尔乔·德·基里柯(1888—1978)出生于希腊,父母亲是意大利人。早年在雅典学素描,后又在雅典工艺学院学了四年绘画。父 亲去世后,全家迁居慕尼黑,到慕尼黑后,基里柯继续就读于美术学院。在德国接触了勃克林的影响。基里柯还热衷于克里姆特、克 林格尔、阿尔弗累德·库宾等画家的风格。 他在德国阅读了尼采的哲学,对叔本华的著作也发生过兴趣。尼采对表象以外事物含义的探究以及他在文学上描写意大利都灵那些 拱形建筑物所构成的空荡的广场的散文,给基里柯留下了极其深刻的印象。这一幅《一条街道的忧郁和神秘》是这种形而上绘画的典 型例子。 画上的透视深景极富感染力。右边有一大片被深褐色和灰色带拱顶的建筑物遮挡的阴影,左边是一条低矮的白色连拱廊,长长地伸 展开去。天空阴沉,街上却十分明亮。这时,从左角出现一个孤独的滚铁球的小女孩,她的影子似从画外拖入。前面又有一幽灵般的 影子,长长地拖在明亮的街道上。这一切既不合逻辑,又显得非常恐怖。在那片阴影中,有一辆老式火车空车厢,车门敞开着,令人 费解,给观者平添困扰。就时间上判断,似像深秋的午后,可是这座城市广场空无一人。商市停歇,颇有城市末日之嫌。基里柯承认 这幅画来自尼采对意大利城市广场的描绘的启迪,它恍若梦境,时间表现也在深秋,因为在那个季节意大利的太阳变得低了,阴影比 13

夏天更长。 巴黎街景(油画,105.1 厘米×152.1 厘米,1972 年) 埃斯蒂斯(美国) 埃斯蒂斯(Richard Estes,1936— )是 20 世纪 60 年代末兴起于美国的超级写实主义(又称“高度写实主义”或“照相写实主义” ) 的主要代表之一。这种艺术是对西方 20 世纪 50 年代以来个性化表现泛滥倾向的反叛,即以摄影为蓝本,极尽模仿之能事,以避免艺 术中的个性。这种作法并不新鲜,因为库尔贝就曾以摄影为蓝本画风景。但不同的是,超级写实主义是用幻灯机把照片直接投射到画 布上,然后极为精细地描摹下来。结果,照片的任何细节都得到精确的再现,与照片无任何区别,只是这种原大的景物经过这样的模 仿以后就产生了奇异的视觉效果,它不仅抑制了艺术家的个性,也让观众不得不被动地接受它——你越是想把它视为真实的东西它就 越是与你产生距离。埃斯蒂斯的《巴黎街景》就很好地说明了这一点。他在这幅作品中除真实描绘每一个物体的细节外,还用墙面上 镜子的反射来增加这种视觉上的真实性。然而画家的真正意图却是告诉人们,我们看到的真实都是虚幻的,即使如此真实地描绘它仍 然不过是一幅画。 (二) 名词解释 人道主义 人道主义(Humanism)的基本意思即一切以人为中心,一切为了人、宏扬人性。它包括两个方面的含义:一是作为世界观和历史观; 一是作为伦理原则和道德规范。在前者,它把世界和历史都看作是以人为中心的;在后者,它强调普遍的人性。但是如何看待人道主 义上也有两种观点:资产阶级人道主义和社会主义人道主义。前者以个人主义为中心,后者以集体主义为中心。不同的人道主义观在 不同时期的美术作品中的表现是不同的。 “假大空” 是文革中形成的一种文艺现象,与文革中提出的文艺原则有关。首先是“三突出”“三突出”这个说法最早由当时上海文化系统革命 。 委员会筹委会主任于会咏提出,后经姚文元修改定型为: “在所有的人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中 突出中心人物。 ”根据这个原则,他们还规定:不准写主要人物的过失;不准其他人物夺主要英雄人物的戏;不准写两个以上的主要英 雄人物等。文革中确立的另一创作原则就是“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作方法。这个创作方法在文革前就已提出, 但在文革中作了进一步的发挥。按照当时的理解,所谓“革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法”也就是“马克思主义‘不 断革命论’和‘革命阶段论’相结合的思想,革命理想和现实斗争相结合的思想。这种思想表现在文艺创作上就是‘革命现实主义和 革命浪漫主义相结合’”它是“以革命现实主义为基础,以革命浪漫主义为主导”的,其核心是“以战无不胜的毛泽东思想为指导, 。 描写‘新的人物,新的世界’——表现以工农兵为主人翁的新时代,塑造工农兵的英雄形象,使文艺成为‘团结人民,教育人民,打 击敌人,消灭敌人的有力武器’” 。 这种美术样式,在“大批判”和阶级斗争意识的推动下,从文革前的某些宣传画和农民壁画以及时事漫画中吸取其造型因素,逐步 形成了它鲜明的二元对立的艺术特色:在人物描写上,正面人物多为特写、面目方正、浓眉大眼、胳膊短粗、肌肉隆起、指点江山, 而反面人物则委琐卑微、狼狈不堪地躲在阴暗的角落里;在艺术形式上,平涂的黑红两色不仅视觉效果强烈,而且代表了革命与反动 和光明与黑暗的二元世界。它实际上主要是文革中“三突出”和“红光亮”“高大全”创作原则的另一种具体体现,最后变成了一种 、 虚假的程式,追求宏大和内容上的空洞,被简称为“假大空” 。 图式 图式(schema)的原意是指图形的轮廓或样子,即一个图形的构成样式,后引申到艺术家的造型方式,或其赖以形成作品程式化与规 范化的样式,也就是说,有个性和创造力的艺术家都有其独特的艺术图式。图式来自于自然,是人对自然的抽象,人用这种抽象出来 的图式再回过头去匹配自然,从而由于人的理解力等方面的差异而产生各种各样的图式。它的形成是由其功能或内容决定的,或依赖 于其功能或内容,这就形成了图式的基本模式。这种模式一旦形成就具有恒定性,所以在艺术中,图式是可以传承下来的,艺术家就 是根据这种传承下来的图式去进行新的创造,并由此逐步产生出自己的图式的。 形式主义 “形式主义” (formalism)来自于“形式” (form)一词。美术作品的形式特性,即其视觉因素——色彩、形状、大小、结构等,这些 产生形式。一般来说,形式主义相信,是形式而不是内容使一件作品具有价值,而实际上它们在任何美术作品中都是互为依存的。 对形式的哲学探讨在古希腊就已经开始了。 而形式主义艺术理论却是现代艺术的产物, 主要是由英国批评家克莱夫· 贝尔和罗杰· 弗 莱以及美国批评家格林伯格推动的。形式主义最初的产生是作为一种逐步抽象的现代艺术的思考方式,和对非西方传统的外国艺术发 生兴趣的早期现代艺术的一种理论回应与总结,以对这种新的艺术作出解释。贝尔最早提出了一个著名的概念——有意味的形式,从 而为形式主义艺术的发展打开了方便之门。以后,随着现代艺术的发展,形式主义艺术成为主流,形式主义批评也成为解释现代艺术 的主要方法。 三、教学建议 (一)结合前一课所学习的艺术家的创作意图的形成一起来学习和讲解, 因为艺术家的创作意图也与艺术家的生存环境 (社会和文化情境) 或美术作品产生的时代和地域有着直接的联系。 14

(二)着重讲述美术作品的意义和价值与时代性和地域性之间的关系。课文的第三部分又提到了艺术创新的问题,这里只作为参照理解, 而不必展开,因为这个问题涉及的范围还是学生目前无法深刻领会的。 (三)采用对比研究的方法可能会有更好的教学效果。 教师可根据课文的要求为学生设计出成对的美术作品, 让学生自己进行这种对比研 究。 四、参考书目 《视觉艺术的含义》 ,E.潘诺夫斯基著,傅志强译,辽宁人民出版社,1987 年 《创造的秘密》[美]S.阿瑞提著,钱岗南译,辽宁人民出版社,1987 年 , 《美学与艺术理论》[德]玛克斯·德索著,中国社会科学出版社,1987 年 , 《秩序感》[英]贡布里希著,浙江摄影出版社,1987 年 , 《批评的剖析》[加拿大]诺斯洛普·弗莱著,天津百花文艺出版社,1998 年 ,

迁想妙得—— ——中国古代绘画撷英 第 9 课 形神兼备 迁想妙得——中国古代绘画撷英 一、教材分析 (一)教学目标 通过本课教学,使学生对中国古代绘画从原始时期的岩画、陶器绘画到山水、花鸟画、人物画高峰期的代表性作品,延续到清代绘画 的艺术风格和特点有所认识,了解中国源远流长的传统文化艺术。课本选取历代各时期代表性作品进行介绍,力争达到使学生开阔视 野,陶冶情操,提高基本的艺术素质和欣赏绘画的能力。 (二)内容结构 本课内容为中国古代绘画欣赏,选择其中具有代表性的作品进行评析,对中国古代绘画七千年左右的发展历程作了简要介绍,了解了 中国古代绘画的历史及其不同的艺术风格和中国古代绘画的艺术传统。整个课文分成以下 11 个自然段落: 第 1 段主要介绍我国最古老的独幅帛画《龙凤仕女图》和《人物御龙图》 ,以及新石器时代黑山岩画《猛虎捕食图》和石斧纹《彩陶缸 绘鹳鱼》 ,又涉及到西汉马王堆楚墓帛画。通过选取的中国早期艺术作品,了解中国画基本形态确立时期的绘画水平和艺术风貌。 第 2 段对敦煌莫高窟壁画在画面布局、人物造型、线描勾勒、赋彩设色等方面进行分析。敦煌莫高窟壁画作为人类珍贵的文化遗产, 其内容极其丰富,规模宏大,在一定程度上反映了社会生活,体现了中国古代艺术风格的传承演变和中西艺术交流融会的历程。文中 选取北魏时期壁画《鹿王本生图》和唐代《张议潮统军出行图》 、西魏《五百强盗成佛壁画》等作品来了解敦煌壁画的艺术之精湛。 第 3 段分析唐代画家阎立本的两幅作品《古帝王图卷·晋武帝司马炎》和《步辇图》 ,前幅描绘的是晋武帝司马炎作为封建帝王的威严 神态和非凡的气度。 《步辇图》 则描绘了唐太宗李世民接见吐蕃使臣禄东赞的情景, 忠实地表现了唐代中央政权与边远民族的友好交往。 另外选用汉代《宴饮画像砖》 、北齐《仪卫出行墓室壁画》和东晋时期顾恺之的《女史箴图》 ,通过汉代、北齐、东晋、唐代这四个历 史阶段的人物作品赏析,说明它们不同的艺术风格和艺术特点。 第 4 段分析唐代时期传为韩的作品《文苑图》 。画中人物刻画细致入微,动态各异,形神兼备,生动地表现了古代文人吟诵诗文时的专 注神态。宋代李唐的《采薇图》画的是商末伯夷、叔齐不食周粟,在首阳山采薇代食的故事。作品人物生动传神,寓意深远。元代山 西永乐宫壁画《朝元图》 、元代刘贯道《消夏图》以及明代陈洪绶版画《西厢记插图》 ,以不同艺术创作手法展现出丰富的艺术风貌。 第 5 段分析明代曾鲸《张卿子像》 ,在传统肖像画“墨骨”和“传神”的基础上融合西洋画法,创造了更重墨染和体积感的“凹凸法” 。 重视人物的神情、体态和性格的表现,体现出画家非凡的观察能力。清代黄慎《渔翁渔归图》介绍水墨大写意人物,画面人物动态生 动,富于生活情趣。明代唐寅《孟蜀宫妓图》 、清代罗聘《丁敬像》和高其佩的指墨《杂画册之一》也各具特色和很高的艺术造诣。 第 6 段介绍宋代山水画不同风格的艺术特色,范宽的《溪山行旅图》真实地描绘出北方山水的雄伟之美及磅礴的气势。其他的作品如 郭熙的《早春图》 、米友仁的《潇湘奇观图》及佚名所作《深堂琴趣图》 。宋代的山水画不仅有全景式雄伟山水画,又有引人入胜的幽 情美趣的小品山水。另外米友仁的作品运用简笔淡墨,表现了烟云迷的意趣。 第 7 段着重了解元代著名画家倪瓒中年时期的代表作品《六君子图》和宋代马远《踏歌图轴》 ,另外选取了宋代夏圭的《雪堂客话图》 和元代画家黄公望的《富春山居图》 ,说明古代山水画在创造意境方面的主要特色。中国古代绘画在运用空白上的独到之外,淋漓尽致 地体现了画家崇尚平淡天真的审美理想。 第 8 段着重讲石涛的山水画作品《淮扬洁秋图》之“变古代为我法”和独具个性风格的艺术创作,以及提出“借古以开今”“笔墨当 、 随时代”的创造性理论。龚贤的《溪山无尽图卷》峰回溪曲,气势雄伟壮观,既有高远、深远之境,又山远水长,使人有溪山无尽之 感。另有明代沈周《庐山高图》 、周臣的《雪村访友图》 、清代弘仁《松鹤清泉图》及髡残《松岩楼阁图》等不同艺术追求和表现方式 的作品。 第 9 段主要分析宋徽宗赵佶的《芙蓉锦鸡图》和宋人作品花鸟画《白头丛竹图》 ,同时赏析唐宋时期的其他作品,如唐代韩的《五牛图》

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和佚名画家的《秋葵图》 。宋代是古代花鸟画空前发展并取得重大成就的时期,注意观察生活形象,体物入微,精工逼真,是这一时期 的艺术特点。宋人不仅花鸟形象达到精微传神,而且从中表现对生活的热情与理想,把自然属性与道德品格相联系,使精密不苟的工 笔花鸟画达到了新的艺术高度。 第 10 段着重介绍徐渭的《墨葡萄图轴》 ,介绍文人画家在诗、书、画方面的追求及讲究气韵的审美标准以及超越自然景观的文化精神, 造就新的艺术情趣。另外介绍了王冕的《墨梅图》 、李方膺《竹石图》和郑板桥的《荆棘丛兰图》等几位具有创新意义的代表性画家作 品,他们在创作中的独特见解和敢于创新的积极意义,以及对中国文化传统的深刻理解,表达了艺术家的个性与情怀。 第 11 段写意花画作品重点介绍朱耷的极具个性语言和不拘成法的作品《荷石水禽图》及恽寿平的清新雅丽、追求平淡天真的作品《锦 石秋花图》 ,金农的笔墨朴秀、巧拙互用的花鸟册页《花果册之一》及边寿民的色调清雅、境界清寂的作品《芦雁图册之一》 ,显示出 中国花鸟艺术的多样性和不同的艺术特点。 本课图版大幅作品 16 幅,附加一些其他小幅作品。课本中作重点分析的是敦煌莫高窟壁画《鹿王本生图》 、宋代范宽山水画作品《溪 山行旅图》 ,人物画是明代曾鲸的《张卿子像》及清代画家朱耷的《荷石水禽图》 。 (三)教学的重点与难点 本课的教学重点,是让学生对我国悠久的文化传统和绘画艺术作基本的了解和认识。课文中介绍了中国古代绘画的基本发展脉络和演 变以及多种风貌的艺术风格,比较全面地选取了帛画、壁画、砖画、纸本、绢本等不同材质及工笔、写意、人物、山水,花鸟等不同 风格、不同时期的代表性作品。 首先介绍中国早期绘画艺术,如仰韶文化与马家窑文化的彩陶图案,是我国先民为世界艺术宝库做出的卓越贡献;长沙楚墓出土的两 幅旌幡性质的帛画,探讨了先秦绘画面貌、艺术特点和战国时代楚国奇伟诡谲的艺术风格。 其次以敦煌莫高窟壁画作品研究和了解佛教艺术发展脉络。莫高窟隋唐壁画与前代最明显的区别,是创造了具有鲜明时代特色的独特 的经变画样式。通过宋徽宗赵佶的作品理解世俗美术的发展和宫廷绘画的繁荣,使绘画题材更加广泛、风格多样。对唐宋时期人物和 山水画的分析和欣赏,则要求教师讲课时结合图例作品的不同艺术特征,在理解艺术发展现律的基础之上,进行较深入的讲解和赏析, 另外也可增加唐宋时期其他具有代表性意义的画家作品来加强学生的艺术感知能力。 第三,中国古代绘画所强调的笔墨韵味和书性的表现要求,追求气韵的审美标准以及超越视觉表象的文化精神。 中国文人画带有文人情趣,反映了中国传统哲学思想和文化底蕴。中国绘画中的“笔墨” ,代表了具有中国文化传统和内蕴丰富的民族 文化情结,提倡通过干、湿、浓、淡等笔墨变化,使中国画获得广阔的想象空间。要分析倪瓒的《六君子图》和徐渭的《墨葡萄图轴》 这些作品的艺术特点,及朱耷和石涛等具有强烈个性的绘画,了解诗、书、画、印等在中国画中的重要地位以及笔墨的丰富表现力和 具有特殊文化意蕴的精神象征。 本课的教学难点主要有三个方面:一是涵盖面比较广,中国古代绘画历经几千年的发展过程,而课文由于篇幅所限制,无法详细地进 行介绍。本课向学生介绍了中国古代绘画历史悠久的艺术作品,普及中国美术史基本知识以及中国古代绘画的发展演变,阐述美术同 政治、经济、文化、宗教等相关因素的结合。二是提高艺术审美欣赏能力,以欣赏不同时期的绘画风格和特点,引导学生认知能力的 提高。三是对中国传统优秀文化在中国古代绘画中的体现,特别是从早期帛画、壁画到后期的文人画各时期的艺术风格介绍,使学生 能够比较全面地了解中国传统文化的深厚底蕴。 二、教学内容资料 龙凤仕女图、人物御龙图(帛画,战国) 《龙凤仕女图》 ,1949 年 2 月出土于长沙陈家大山楚墓,质地为平汝绢,高 31 厘米,宽 22.5 厘米,画面是一侧身向左、细腰长裙、合 掌祝祷状的贵族妇女,在腾龙舞凤的接引下,向天国飞升的景象。此幅帛画是古代葬仪中使用的旌幡,画中反映了当时楚国普遍流行 的死后升天的主观意识及作者丰富的联想空间,令人叹为观止。这幅画以毛笔绘成,画法为线条勾勒兼平涂着色,构图主次分明,造 型十分生动。 《人物御龙图》 ,1973 年 5 月出土于长沙子弹库楚墓,细绢地,高 37.5 厘米,宽 28 厘米,画面正中画一危冠长袍、蓄有胡须、神情潇 洒、侧身拥剑的贵族中年男子,头顶华盖,驾驭舟形巨龙向天国飞升的景象。龙尾企立一鹤,龙身下画一尾鲤鱼,表示龙正在天河中 行进。 帛画上端缝裹细竹篾,并系丝绳,其用途无疑是葬仪中的旌幡(或称铭旌);画里的男女人像,肯定都是墓主人的肖像。从中可见战国肖 像画具有如下特点:人物皆作正侧面的立像,通过衣冠服饰表现其身份;比例匀称,仪态肃穆;勾线流利挺拔,设色采用平涂与渲染 兼用的方法,格调庄重典雅。 长沙左家公山和信阳楚墓还出土有毛笔,用上好的兔毫制成,与现今使用的毛笔大致相同,提供了战国绘画工具的实物资料。 敦煌地处河西走廊西端,是古代关中通往西域的咽喉。前秦建元二年(366 年),一位名叫乐的沙门经过此地,似乎觉得鸣沙山在一片金 光中化出千佛之状,遂发愿在这绿洲之畔修造洞窟。此后数年,洞窟开凿和寺院的兴建日盛,形成了 11 个朝代不断修造而成的艺术宝 库——敦煌莫高窟。 莫高窟至今尚存 492 个洞窟,保存着历代塑像 2400 余身,壁画约 4.5 万平方米,成为我国最重要的一处石窟寺。洞窟内的壁画、雕塑 16

主要是北朝、隋、唐、宋、西夏、元代的作品。莫高窟现存十六国、北魏、西魏、北周等洞窟 36 个。窟型有三类:一类是中心柱窟, 平面长方形,后部设中心方柱,前面多为人字坡顶,中心柱四面开龛造像;第二类是平面方型覆斗顶窟,正面开一大龛塑像;第三类 是主室两侧开僧房的禅窟,主室正壁开龛塑像。这些洞窟完整地保存了壁画、建筑和雕塑,成为后人研究和了解佛教艺术发展脉络的 宝贵遗产。作为人类珍贵的文化瑰宝,敦煌莫高窟已被联合国教科文组织列入“世界文化遗产”名录。 莫高窟北朝窟内壁画一般于四壁上层及顶部画平、飞天及天宫伎乐,下层为药叉等,中部除千佛外主要画说法、本生和因缘故事。南 北朝时期,中原混乱,民众生活于苦难之中,而佛教宣扬苦海轮回,当世忍辱,求得累世成佛的思想为民众所接受,因此壁画中盛行 本生、本缘故事画。本生是巴利文的意译,表现释迦所述前世因缘故事,常以前生为国王、王子、婆罗门、商人以及弱小动物的遭遇 为比喻,突出施舍、仁义等思想,宣扬忍辱牺牲、舍己为人的苦行。 鹿王本生图(壁画) 敦煌莫高窟 257 窟(北魏) 敦煌莫高窟 257 窟北魏壁画《鹿王本生图》是根据《佛说九色鹿经》而绘制的本生故事。描绘释迦前生为九色鹿,曾救溺水人,其后 在国王悬赏捉拿九色鹿时,溺水人贪赏告发九色鹿的行在,由于见利忘义的行为,溺水人最终受到应有的报应。这幅画将故事情节分 别以连续画幅的形式连接在长带形的构图里,将故事展开的情节自左右两边向中间发展,把鹿王向国王倾诉溺水人背信弃义的事件高 峰放在构图的中心,构思十分巧妙。其中车马等画法和形象都有汉代美术的明显影响。这幅壁画的人物造型运用了具有立体感的西域 式凹凸法,也就是用赭石色晕染明暗关系。画面线描流畅自如、遒劲有力,整幅作品色彩浓重自然,富于装饰之美。这种早期的连环 画式构图发展得十分自由,尚未形成固定的格式,因此在欣赏时显得自然流畅。 步辇图(中国画,局部) 阎立本(唐) 阎立本(?—673),雍州万年人,其父阎毗及兄阎立德均是才华出众的营造学家和画家。阎立本同样有着杰出的绘画才能和技艺,曾继其 兄为工部尚书,总章元年(668 年)做了右相,成为极受重视的宫廷画家。他工于写真,尤擅故事画,取材多是贵族、官宦以及宫廷历史 事件。张彦远评价称: “阎(立本)则六法该备,万象不失。《步辇图》描绘了贞观十五年(641 年)唐太宗下嫁文成公主与吐蕃王松赞干布 ” 的联姻事件。画幅右面是坐在步辇上的唐太宗,被九名肩抬步辇和掌扇的宫女簇拥着,画幅左面是身着小团花衣、拱手致意的禄东赞, 他被典礼官引见给太宗皇帝。禄东赞及其随从的举止、相貌特征有着强烈的高原民族特色,容貌神情恰当地刻画出禄东赞睿智聪颖而 又谦和的性格特征。唐太宗的形象表现则更为成功,在深沉谦和的外表中流露出雄才大略的非凡气度。这幅作品忠实地表现了唐代中 央政权与边远民族的友好交往,至今仍然有着重要的历史价值;同时人物形象和性格特征的成功塑造也表达出肖像画创作的成就。从 这件作品可以了解阎立本的技巧特征——健劲的线描加以深沉的设色,人物动态较为拘谨而重面部特征的刻画。这些都反映了对传统 的继承和发展。 古帝王图卷·晋武帝司马炎(中国画) 传阎立本(唐) 《古帝王图卷·晋武帝司马炎》作者通过西汉至隋之间 13 个皇帝及其侍从的形象,以不同的精神状貌,来揭示他们的内心世界、性格 特征和政治作为。画家在创作前,对人物都进行深入研究,考据史实,并行严密的构思。图中的晋武帝被作者刻画为双目炯炯、神色 威严、有雄才大略和非凡气度的开国之君,人物刻画精微尽致而又真实可信。在艺术风格上,有明显的六朝余韵,与顾恺之等人的绘 画,似有一定的继承关系。 文苑图(中国画) 传韩(唐) 韩(723—787)宋太冲,长安人。位处高官,曾出任浙江东西两道节度使及荆湖洪鄂等道节度使等要职,德宗朝官至宰相,封晋国公。在 绘画题材上,特别喜爱牲畜和农家风俗,许多作品都对劳动生活进行热情歌颂,如《村舍图》《丰稔图》《田家风俗图》等,表现了 、 、 “抚摩两浙不用兵,画里农家乐太平”的情趣。韩在政事之暇攻研书画,书得张旭笔法,画追求真实感, “颇得形似”“曲尽其美” , 。 北京故宫博物院藏有他的《五牛图》一卷,是迄今所见最早的纸本画。用简练粗壮的笔调,勾勒出牛的不同形态特征。全图墨彩结合, 依结构及毛色变化渲染,色调沉稳,造型准确,质感、立体感极强。 这幅《文苑图》由宋徽宗赵佶上题“韩文苑图” ,虽有争议,但从风格和笔法上来看,此作与韩的艺术风格极其契合。 《文苑图》中画 者以松树、石案为背景,着重对人物情态作细致刻画,他们姿态各异或握笔托腮遐思,或抚松冥想,或展卷凝眸、相互推敲切磋,颇 为传神。人物线条组合有序,色彩和谐,形神兼备,生动地表现了古代文人吟诵诗文时的专注神态。 《文苑图》作者另传为五代的周文矩。 周文矩是五代南唐画家,句容(今属江苏)人。后主李煜任命他为翰林待诏。擅于画工笔人物,尤其擅画仕女,多以宫廷贵族生活为题材。 画风接近唐代周而更趋纤细,多用曲折颤动的“战笔”表现衣纹,明代张丑说他“纤笔瘦硬战制,全从后主李煜书法中得来。所画仕 女,不施朱傅粉,镂金佩玉,以饰为工” 。 这幅画虽由宋徽宗赵佶题为“韩文苑图” ,但据今人考证,此图作者并非唐代画家韩。美国大都会博物馆藏周文矩所作《琉璃堂人物画》 的宋代摹本为之提供了有力的证据。该摹本为分成两组的画卷,前段画三个文人与一个僧人对坐论辩,后半部则与这幅《文苑图》相 同。由此推断原题有误,真正的作者应该是周文矩。 采薇图(中国画,局部) 李唐(宋) 李唐(约 1048—1130),字古,河阳三城(今河南孟县)人。早年以卖画为生,50 多岁入宣和画院,南渡后在绍兴画院复职待诏。他是正 17

式使北宋山水画体转变为南宋山水画体的第一人。另外李唐的人物画也有突出的成就,以《采薇图》最有代表性。该图描绘商纣时期 的伯夷、叔齐,因商亡而“不食周粟” ,在首阳山采薇充饥,终于饿死的故事。就史实本身而言,武王伐纣是顺乎历史潮流的正义行动, 伯夷、叔齐的消极抗争并无进步意义。但李唐所表现的却是另一个主题思想,即借此歌颂了有政治气节和民族气节的典型形象,体现 出在亡国与分裂的局势下宁死不妥协的精神品质。画面充满严峻和忧愤的情调。石壁流泉,苍松古藤,气氛阴沉冷森。幽僻深山的自 然环境,衬托出人物的性格和情感,伯夷、叔齐二人席地对坐,面容清癯,须发蓬乱,目光沉滞而凝注,表情平和坚定,反映了悲愤 不屈的气概。李唐开创的新画风,为刘松年、马远、夏圭等人所继承,成为南宋山水、人物的主要画派和院派画风的典范,也是南宋 最具代表性的画家之一。 渔翁渔归图(中国画) 黄慎(清) 黄慎(1687—1768),字恭寿,又字懋恭,号瘿瓢。福建宁化人,久寓扬州。年轻时随上官周学习工笔人物,有深厚的写实和线描的能力。 他作画既注重形似,又狂逸不羁。书法学唐代怀素,写得一手精熟的草字。画人物常用倏忽往复、满纸飞动的狂草笔法,以表现疏狂 豪放的情怀。常常借助酒力, “一瓯辄醉,醉则兴发,濡发舐纸,顷刻飒飒。 ”(《瘿瓢山人小传》)动人之迹,亦往往出于酒酣兴至之时、 逡巡须臾之间。在“扬州画派”诸家中,黄慎的画路是最宽的,人物、山水、花鸟俱佳,尤其人物画笔墨效果热烈奔放、活泼多姿。 《渔翁渔归图》画一渔翁身背鱼篓,手拈鱼钩,钩上挂一小鱼,笑容可掬,面向渔妇,似述家常;而渔妇则回首目对老翁,聆听其述。 整幅作品形象生动,富于生活情趣。人物衣纹作铁线描,或连勾带染,挺劲放纵;以草书之笔入画,笔姿放纵,风格豪放又自创新意。 张卿子像(中国画,局部) 曾鲸(明) 曾鲸(1568—1650),字波臣,福建莆田人,长期侨居南京。曾鲸创墨骨画法,以淡墨勾定轮廓五官,施墨略染后,再赋色彩, “每图一 像,烘染数十层,必匠心而后止” 。在人物形象的刻画上,不光注重表现人物的外貌特征,而且深入揭示人物的精神气质。 《张卿子像》 画的是当时著名医学家兼诗人的张卿子肖像。人物面带微笑,手拈长髯,似迎面走来,神情端庄和善、温文尔雅,特别注重面部的细 腻刻画,富有体积感;而衣纹用笔简洁,人物比例适度,体态自然。画面虽没有背景,却着重于人物的精神气质。 深堂琴趣图(中国画) 佚名(宋) 宋代流行的小景山水在全景式雄伟山水画外又别开新境。它以引人入胜的幽情美趣、水边沙岸、柳溪野趣等富有诗意的小景见长。多 为卷册小幅,清丽可喜,深得文人骚客欣赏。此幅《深堂琴趣图》虽不知何人所作,但从画面中可看出画风严谨不苟,水墨设色兼工, 皆精而不冗,洗练而有情致。画幅虽小而神气迥出,表现悠远的空间及浓郁的诗意。 溪山行旅图(中国画) 范宽(五代) 范宽,活动于北宋早期,为人处世宽厚疏放。他画山水初学荆浩及李成,已甚精妙,既而悟觉到“前人之法,未尝不近取诸物,吾与 其师于人者,未若师诸物也。吾与其师于物者,未若师诸心” 。于是深入自然山川,长期居留于太华、终南诸山中,观察体验云烟惨淡、 风月阴霁等在不同自然气候下山水的形态变化,创造了与李成迥然不同的壮美景色,又擅画雪景。范宽的《溪山行旅图》以峻伟屹立 的大山、一泻千尺的飞瀑、路边淙淙溪水及山路上的驴队行旅为对象,真实地画出北方山川的壮美,使人如身临其境。他所画的崇山 峻岭,往往以顶天立地的章法突出雄伟壮观的气势,又用碎而坚实的笔墨皴出富有质感的山石,山麓画以丛生的密林,成功地刻画出 北方关陕地区“山峦浑厚,势状雄强”的特色,被誉为“得山之骨”“与山传神” , 。 踏歌图轴(中国画) 马远(宋) 马远,字钦山,号遥父,山西永济人,光、宁二朝画院待诏。曾祖马贲、祖父马兴祖、兄马逵及儿子马麟都做过宫廷画家。马远山水、 人物、花鸟兼长,山水继承李唐开创的画风又有新的创造,画面简略,全景不多,喜用焦墨作树石,笔势锋利严整、方硬有力。画山 苍老洒脱,往往是危崖峭壁、瘦骨嶙峋;画树秀拔多姿,在枝梢处见精神,有“拖枝马远”之称。他的人物和花鸟有一个显著的特点, 就是与山水紧密结合,把人物和花鸟经营在优美的山水环境中,加强了主题的生动性和诗的意境。 《踏歌图轴》是一幅表现江南民情风 俗的山水画。图中危峰屏立、竹树掩映,溪流回转的山根田垅之上,几个农民正在踏歌起舞,享受着丰收的欢乐。整个画面呈现出一 个清旷秀劲的艺术风格,展现了一片平凡而清丽动人的景象,分外精彩动人。 六君子图(中国画) 倪瓒(元) 倪瓒(1301—1374),字元镇,号云林,江苏无锡人。其家为江南巨富,筑有园林轩阁,蓄藏古器物及书画名迹,交纳江南文人,读书作 画,生活优越安适。元末农民起义爆发,他疏散家财遁入太湖, “扁舟箬笠,往来湖泖间” ,过着飘泊流浪的生活,达二十余年。他是 元代山水画最著名的代表人物之一,与黄公望、王蒙、吴镇合称“元四家” 。所画山水主要表现太湖一带风光,近处坡树木,远山伏卧, 中间大片汪洋湖水,看似简单而意境清幽深远、荒寒萧索。景中多不画人,带有孤独寂寞的感情色彩。他在画法上吸取荆、关、董、 巨之长而加以融会,擅以干笔淡墨,画出明洁清幽的秋景,十分耐人玩味。 《六君子图》是倪瓒中年时的作品,作三段式平远构图:近景处坡陀上有六棵树,中隔大片湖水,画上端有一叠远山;以渴笔画山石 树木,山石作折带,皴间用披麻皴,树木颇具姿态,景物不多而充满深秋时凄凉静寂气氛。画上有黄公望等人的题诗,其中黄公望有 “居然相对六君子,正直特立无偏颇。 ”所谓六君子,也就是画中的六棵树。古人指出这六棵树为松、柏、樟、楠、槐、榆。画家为这 些树木写照,另有寓意,黄公望的题诗已点明。倪瓒的作品笔墨松秀简淡,绝少有设色者,甚至连图章也不用,画中多长题,作楷书, 力求朴素清雅,其画风在元明两代中也是别具特色的。 18

淮扬洁秋图(中国画) 石涛(清) 石涛(1641—1707),原名朱若极,法名原济,字石涛,号苦瓜和尚、大涤子等,广西全州人。明代宗室,入清之后为避祸,选择出家为 僧。石涛早年云游四方,先后到过湖北、安徽等地,40 岁后往来于南京、扬州,50 岁前后居京津三载,晚年定居扬州。他是清初最富 独创的画家,山水、花鸟、人物均有很高的成就。他的山水不宗一家,戛戛独造,景色郁勃新奇,构图新颖自然,笔墨纵肆潇洒,意 境生气奕奕,充满了昂扬的激情和旺盛的活力,作品面貌千变万化。石涛的《苦瓜和尚画语录》 ,以“一画”的命题把山水画理论提高 到哲理的高度,主张“借笔墨写天地万物而陶泳乎我”和“借古以开今” ,影响尤为深远。石涛的艺术独出心裁,张扬个性,其灿烂自 由的艺术精神不仅开启了“扬州八怪”的创新之风,而且对近现代画坛产生了深刻的影响。 《淮扬洁秋图》画的是淮扬秋景,河曲弯弯, 坡岸转折,芦荻丛生,城郭、屋宇、四野冈丘,组织成错落有致、层次分明的画面。作者以特有的“拖泥带水皴” ,连皴带擦,干湿、 浓淡,逆顺并用,描绘一幅清秋景致。河面水平如镜,一老翁泛舟其间,又增加了几分超然尘外之感。其笔墨雄健,淋漓酣畅,构图 新奇,独具风貌。 溪山无尽图卷(中国画,局部) 龚贤(清) 龚贤(1619—1689),字半千,江苏昆山人,流寓南京。明亡之后,隐居不仕,以卖画课徒为生。诗法于董源、巨然,而主张“我师造物” 。 所画山水,布境奇而安,丘壑多实景,意境宁静深邃、生机勃发。这幅作品笔墨娴熟,皴染浑厚,细密工整,层次分明。构图、经营 苦其匠心。峰回溪曲,既水远山长,又有高远、深远之境,使人有溪山无尽之感。 宋代花鸟画家和作品 两宋是古代花鸟画空前发展并取得重大成就的时期,宫廷中装堂饰壁务求华美,使花鸟画在贵族美术中占有重要地位。社会上中上阶 层的需求及工艺装饰,也促使了花鸟画的发展和活跃,涌现出大量技巧高超的名手,仅见于文献记载的就达一百余人。图中《榴枝黄 鸟图》《秋葵图》和《白头丛竹图》都是宋代富有浓郁诗意的工笔花鸟作品。宋代花鸟画家继五代之后,仍坚持身临自然、深入观察 、 花鸟情态,作为创作构思的基础,技巧上有多方面的创造。宋人不仅花鸟形象达到精微传神,而且从中表现对生活的热情与理想,把 自然属性与道德品格相联系,使精密不苟的工笔花鸟攀上新的高峰。 芙蓉锦鸡图(中国画) 赵佶(宋) 北宋的建立结束了五代十国的纷争局面,有利于经济文化的发展。首都汴京(今开封),画家云集、名家如林,是继唐代长安、洛阳之后 的又一古代绘画中心。中原一带绘画成就突出,并与辽金地区形成艺术交流,但江南一些地方绘画也有一定实力。1127 年宋室南迁, 绘画的重心又转移到杭州。 宋代绘画与社会各阶层都保持着相当密切的联系。贵族、文人士大夫及商人、市民等对绘画多方面的需求,特别是世俗美术的发展和 宫廷绘画的繁荣,使绘画题材更加广泛,风格多样。画家们注意观察生活形象及精微生动地塑造形象,画风严谨,精密不苟,技巧上 有不少新创造。 宋徽宗赵佶(1082—1135)作为皇帝是昏庸无能的,听任佞臣无休止地建造豪华的宫室园圃,设花石纲,对内搜刮无度,对辽金侵扰屈辱 求和,最后导致“靖康之变” 。但他酷爱和重视绘画,大力扩充画院,兴办画学,搜罗、鉴定宫廷藏画,编《宣和画谱》 。画院内一时 人才济济,成为古代宫廷绘画最为兴盛的时期。 赵佶在诗词书画方面都有较好的修养。书法学薛稷,行笔坚挺劲美,称为“瘦金书” 。他即位前为端王时,即与王诜来往,又与吴元瑜 等研讨书画,尤擅花鸟。其花鸟画,重视写实,体物入微,精工逼真,主张构思要不落陈套。现今所见传为他的作品多数为细腻柔丽 的典型宫廷花鸟画,如《杏花鹦鹉图》《竹雀图》《瑞鹤图》《腊梅山禽图》《芙蓉锦鸡图》等。 、 、 、 、 《芙蓉锦鸡图》描绘了锦鸡落在芙蓉枝头,压得花枝下垂摇摆,锦鸡扭头凝神注目飞蝶,神态逼真,栩栩如生。画面渲染精妙,色泽 鲜艳。鸟、飞蝶、花枝安排疏密有致,锦鸡刻画精致入微,动态生动自然,再配上别具一格的“瘦金书”题字,十分和谐统一。作品 寓意明确,体现了传统祝福的意思。画面展现了赵佶所倡导的观察物象要细致入微、写实表现要精准传神、画面构成要有诗的意蕴的 美学思想。 榴枝黄鸟图(中国画) 佚名(宋) 《榴枝黄鸟图》所绘鸟的羽毛、喙、爪精细逼真,画面赋彩鲜润,造型准确,追求生趣。事幅作品描绘极其工整细丽,渲染精妙,体 现出画家深入观察花鸟的情态达到精微传神的程度,融注了对自然界的独特审美情怀。 墨葡萄图轴(中国画,北京故宫博物院藏) 徐渭(明) 徐渭(1521—1593),字文长,号天池,晚号青藤,浙江山阴(今绍兴)人。他出身于低级官吏家庭,自幼聪颖,多才多艺,但屡遭不幸, 一生坎坷:庶出、幼孤、入赘、八次科举落第、痛恨严嵩而被严嵩党羽所用、多年牢狱生涯、数番自杀未遂、晚景潦倒凄凉,可谓怀 绝世之资而遭遇不偶,有济世才华而无以施展。因此他对社会的种种不平怀有切肤之痛,形成了狂傲不羁的个性。同时,他修养广博, 诗文书画无所不能,尤擅狂草,精通民间戏曲,并深受以个性解放为实质的新思潮的影响,故在写意花鸟画创作中能够空诸依傍、别 开户牖。他的花鸟画兼收吴门派与林良写意花鸟之长而不为所束,大胆变革,极具创造力。徐渭把中国写意花鸟画推向了能够强烈抒 写内心情感的极高境界,把在生宣纸上充分发挥并随意控制笔墨的表现力提高到前所未有的水平,成为中国写意花鸟画发展中的里程 碑。他的这幅《墨葡萄图轴》 ,描写了无人摘采的野葡萄隐现于如点点泪痕般的黑叶中,表达了题诗所言“笔底明珠无处卖,闲抛闲掷 19

野藤中”的抑郁牢骚与愤懑不平的情感。所画葡萄及藤叶,纷披低垂,用笔恣纵,水墨淋漓,随意挥洒,不拘形似。徐渭以狂草般的 笔法纵情挥酒,泼墨淋漓,在“似与不似之间”的花木形象中,着眼于生韵的体现,将普通的物象赋予强烈的主观情感,直抒愤世疾 俗、激荡难平之情,给作品以震撼人心的艺术感染力,使其具有磅礴奇崛的气势和雄肆豪放的格调。 荷石水禽图(中国画) 朱耷(清) 朱耷(1626—1705),谱名朱统,号雪个、个山、人屋、八大山人等。江西南昌人。他为明代宗室,国破家亡后出家为僧。朱耷的艺术比 常人带有更强烈的感情色彩和复杂的精神内涵,其内心深处的难言之痛与愤懑抑郁,均借助笔墨而抒发出来,以极具个性的奇简冷逸 的风格,强烈地抒发了遗民之情。其作品中拟人化的鱼鸟、险怪空灵的构图、简约含蓄而充满孤独幽愤感情的笔墨,在内容与形式上 已臻于高度统一。此画以墨笔画湖石临塘,疏荷斜挂,两只小鸭或昂首仰望,或缩颈独立,意境空灵,余味无穷。荷叶画法奔放自如, 墨色浓淡相间,并富有层次感。他的画构图简约,水墨淋漓,运笔豪放中有温雅,不拘成法,自成一家,臻文人画最高典范,也因此 对后世艺术家影响极大。 锦石秋花图(中国画) 恽寿平(清) 恽寿平(1633—1690),初名格,字寿平,后以字行,改字正叔,号南田,江苏常州人。他幼年随父兄抗清,失败后隐居卖画。他中年后 专攻花卉,创为没骨画法,这种画法不采用墨笔勾勒轮廓然后敷色的传统画法,而是以色彩直接渲染,粉笔带脂,点染并用。恽寿平 的画风清新雅丽、淡冶秀美,于绚烂中求平淡天真,表现了“清如水碧,洁如霜露”“天仙化人”般理想化的美好境界。 、 猛虎捕食图(黑山岩面) 新石器时代 中国不但是世界上最早有文字记载岩画的国家,也是世界上岩画遗迹最丰富的国家之一。可能是由于中原地区岩画遗迹破坏较大,目 前发现的岩画所在地点几乎都属于古代的边远地区,产生于华夏族以外的少数民族之手。岩画的内容涉及当时社会生活的各个方面, 如狩猎、放牧、祭祀、神灵、动物、舞蹈、战争、房屋、车辆、生殖、手印、脚印、图案、符号,堪称原始社会的百科全书。北方草 原地带的岩画以动物、狩猎、放牧内容为主,而西南地区岩画则以人物及人的活动内容为主,东部、东南、西南沿海地带的岩画则以 祭祀巫术内容最为突出。这幅岩画则是甘肃黑山岩画,北方草原原始部族岩画的作者是巫师兼猎人,对动物有敏锐的观察力,风格比 较写实,追求逼肖物象。画面上的动物多处于急剧的动态之中,奔跑跳跃,动作形态简约而生动。不论是写实风格还是抽象风格的岩 画,画面形象都是经过高度提炼的、极其单纯的,也是平面性的。由于岩画画在巨大的崖面上,画面边界感几乎没有,作者安排形象 有充分自由,因此画面的空间处理也显得随心所欲,基本是平面布置,并 彩陶缸绘鹳鱼(石斧纹) 新石器时代 中国新石器时代的绘画艺术,主要体现在彩陶的装饰纹样上。以质朴明快、绚丽多彩为特色的仰韶文化与马家窑文化的彩陶图案,是 我国先民为世界艺术宝库做出的卓越贡献。此外,大汶口文化、红山文化、昙石山文化及凤鼻头文化,也都有一定数量的彩陶。由于 时间和地域的不同,仰韶文化的彩陶器形与纹饰,可区分为数种类型,其中以半坡类型和庙底沟类型的彩陶,艺术成就最为杰出。河 南临汝阎村出土的《彩陶缸绘鹳鱼》属于庙底沟类型的彩陶。图像简洁醒目,画面右侧那柄装饰考究而带徽记的石斧,无疑是古代的 权力棒。画面记录了鹳氏族兼并鱼氏族的重大历史事件。 五百强盗成佛壁画 敦煌莫高窟 285 窟(西魏) 敦煌莫高窟 285 窟《五百强盗成佛》壁画是罕见的题材,在横向的构图中画了五百强盗造反遭到官兵镇压,受到剜眼酷刑后被放逐山 林,后受释迦拯救皈依佛教而双眼复明的故事。画中的人均是当时的装束,手执兵刃的起义者与骑马披甲的官兵作战,以及受刑后痛 哭呼号之状颇为感人,不啻为现实社会苦难的真实写照。 北朝壁画常以红、白、蓝、绿等浓烈的原色为基调,给人以庄重深沉的感受。 张议潮统军出行图 敦煌莫高窟 156 窟壁画(唐) 莫高窟隋唐壁画与前代最明显的区别,是创造了具有鲜明时代特色的独特的经变画样式。这时出现的经变画种类繁多,场面宏大,色 彩瑰丽典雅。无论是人物造型、绘制技巧、画面场景的营造都达到空前的水平。晚唐 156 窟《张议潮统军出行图》是一幅反映敦煌历 史的画面。吐蕃曾长期占领敦煌,张议潮于 848 年收复沙州(即敦煌),奉表归朝,其后被敕封为河西节度使。为此而开凿的 156 窟,特 绘有长幅的张议潮及夫人宋氏出行图。画为横卷形式,前面鼓吹,再画武骑、文骑,并有乐舞,张议潮着红袍骑白马位于画面中部, 其后是军队骑从等。这一宏大场面的结构组织、情节动作以及细腻的描绘都显露出高超的绘画能力。联系到邓县彩色画像砖墓的出行 图、娄墓出行和归来图、初盛唐李贤墓出行图以及《虢国夫人游春图》等,便可以看出这类绘画发展的线索和不同的处理形式。这些 作品用线准确流畅,着色浓丽,人物刻画传神,反映出唐代人物画的时代风格面貌。 女史箴图(中国画,局部) 顾恺之(东晋) 顾恺之(约 346—407),字长康,小字虎头,生于晋陵无阳(今属江苏省)。出身于贵族,与上层社会名流桓温、桓玄等过以甚密,晚年曾 仕散骑常侍。他是东晋最伟大的一位画家,也是早期的绘画理论家。 顾恺之的绘画注重表现人物精神面貌,尤其重视眼神的描绘。据记载,他作画数年不点眼睛,人问其原因,他回答: “四体妍本无关于 妙处,传神写照,正在阿堵中。 ”认为绘画中人物形体的美丑对绘画的意义不是最紧要的,而传神写照的关键是描绘眼睛。同时他也擅 于以绘画艺术的语言来着意刻画对象的心理特征与精神风貌。 《女史箴图》是依西晋张华的文学作品《女史箴》而画,共九段,内容是 20 无远近透视。

讲解劝诫宫中妇女的一些封建道德规范。画家通过对当时宫中贵族妇女的生活描写,展露出她们的神采。图卷中的一系列动人的形象, 注重用线来造型。线条以连绵不断、悠缓自然的形式体现出节奏感,线的力度略有控制,正如“春蚕吐丝”“春云浮空、流水行地” 、 一样。顾恺之已将自战国以来形成的“高古游丝描”发展到了完美 无缺的境地。 西厢记插图(版画) 陈洪绶(明) 陈洪绶(1598—1652),字章侯,号老莲,浙江诸暨人。他少负奇才,屡试不中,放意于书画,成为职业画家。一度入宫供奉,后厌于酬 奉,慨然赋归,在从事卷轴画创作与版画创稿方面,驰骋奇才,卓有建树。入清以后,则心怀亡国之痛,改号悔迟,卖画为生。他的 绘画,早年师法蓝瑛,取法李公麟,并上溯晋唐,融会贯通,形成了独特的风格。他的《发图轴》所画人物造型夸张传神,衣纹运笔 清圆细劲、转折有度。人物形象,面容奇古,形体伟岸,衣纹排叠遒劲,出神入化,设色水石并用,以艳衬雅。尤擅“易圆以方,易 整以散”的装饰手法,具有丰富的想像力和超乎时辈的装饰意匠。此图是《西厢记》中的一幅插图,描写了莺莺偷看情人来信的娇羞 与专注,也表现了不愿惊动她的红娘的调皮与细心。两个人物栩栩如生,比例适度,体态自然。线条疏密得当,情景交融,深刻揭示 了人物的内心世界。 孟蜀宫妓图(中国画,局部) 唐寅(明) 唐寅(1470—1523),字子畏,另字伯虎,晚号六如居士,江苏吴县(今苏州)人。年少便才华横溢,自称“江南第一风流才子” 。29 岁中 “解元” ,后因科案受累被黜,颓放潦倒,遂着意于诗文书画,在艺术上施展了自己的才能。他在绘画方面精于山水、人物、仕女,兼 画花鸟、竹石,并能熟练地掌握多种方法,能收能放,工写俱佳,是一位全面多能的画家。这幅《孟蜀宫妓图》工整巧丽,动态生动 自如,形象娴婉而秀美。唐寅的作品结合生活观察,能出新意而不落俗套。 丁敬像(中国画,局部) 罗聘(清) 罗聘(1733—1799),字夫,号两峰,又号花之寺僧,原籍安徽歙县人。金农的弟子。善画山水、人物、花卉、佛像。笔情古逸,无不臻 妙,深得金农神味。为“扬川八怪”之一。此画丁敬倚仗坐石,头颈伸得特别长,造型夸张, “怪”中见美,拙中含趣。丁敬工诗书、 精刻印,开创“浙派”篆刻艺术之先河。罗聘为其造像,造意新奇,构境别致,巧拙互用,耐人寻味。 杂画册之一(中国画) 高其佩(清) 高其佩(1672—1734),字韦之,号且圆,辽宁铁岭人。一生官运亨通,仕至刑部右侍郎。自幼习画,指画技法经高其佩的大胆实践,成 为有独立审美价值的艺术形式。以指作画与用笔作画大相异趣,手指不像笔那样能贮墨,必须时蘸时画,故线条短促、时连时断,常 出现一些特殊的意外效果。生、拙、涩、毛,浑朴率真,变化莫测。此画册共十幅,此为其之一幅,构图简略,指墨功夫深厚。人物 造型夸张生动,意趣盎然。 早春图(中国画) 郭熙(宋) 北宋前期山水画家极注意观察自然,师法造化,艺术上多遵循李成传统,经过一百余年的发展,在实践及理论上又有新的提高。郭熙 突出代表了这一时期的成就。 郭熙,字淳夫,温县(今河南温县)人。好游历,画山水本无师承,后取法李成而技艺猛进。仁宗、英宗时已享盛名,神宗时他被召入宫 廷,任画院艺学,后升翰林待诏直长,哲宗时仍在,享年八十余年。郭熙虽是李成画派,但能博采众长,对山川自然有着敏锐的感受, 描绘出云烟出没、峰峦隐显之态。早年他的风格细致秀美,晚年落笔益壮,技巧熟练,构思敏捷,能于“高堂素壁,放手作长松巨木, 回溪断崖,岩岫绝,峰峦秀起,云烟变灭霭之间,千变万状” 。他重视意境,无论高山峻岭、长图大障,还是平远小景,取景布置都富 有新意。其中《早春图》敏锐地画出冬去春来、大地复苏的细致变化,山间雾气浮动、阳光和煦,穿插以行旅待渡等活动,传达出欣 欣向荣的感情。 郭熙的山水画主张,经其子郭思整理成《林泉高致》 ,全书共分山水训、画意、画诀、画题、画格拾遗、画记六篇。画论中还论及如何 创造生动优美的意境,多方面谈到山水形象及章法结构、笔墨技巧,其中如“三远”“春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净 、 而如妆,冬山惨淡而如睡”等,都是很精彩的论述。郭熙的《林泉高致》的出现标志着山水画理论已进入成熟阶段。 潇湘奇观图(中国画,局部) 米友仁(宋) 北宋山水画在表现雄伟的全景式山水外,还出现了富有抒情诗意和文人情趣的小景山水。 米友仁(1086—1165),字元晖,高宗时官至工部侍郎、敷文阁学士。其父米芾为宋代著名的书画大家,父子二人皆以书画著名,并精鉴 赏。米芾诗文书画以不蹈前人为标榜,认为山水画“古今相师,少有出尘格” ,他借鉴了董源的山水画法,又根据对江南山水的亲身感 受,以水墨挥洒、点染表现烟雨,掩映树木,信笔作画而不求工细。米友仁画山水亦“点滴烟云,草草而成” ,自题为“墨戏” 。此幅 《潇湘奇观图》墨气淋漓,以落茄(即墨点)表现江南烟雨景色的山水,不求修饰,崇尚天真,充分表现了文人士大夫的审美情趣,与北 宋流行的李成、范宽画雄峻山川迥然不同,而别开生面。米氏以前,山水画皆崇尚传神地描绘自然山川景物,米氏父子则运用简笔淡 墨,表现烟云溟的意趣。古人谓山水画“至两米而画法大变,盖意过于形” 。这一新画风不仅在水墨山水技巧上有所贡献,也开创了文 人画的新局面。米芾的山水画真迹已不存,米友仁有《潇湘奇观图》《云山得意图》等传世。 、 雪堂客话图(中国画) 夏圭(宋) 夏圭,字禹玉,钱塘(今浙江杭州)人,宁宗及理宗时为画院待诏。由于北宋时期上层贵族及社会上对山水画的爱好,后期的山水画已具 21

有众多的风格和情趣,技巧的翻新、优美意境的追求,一个新的变化正在酝酿之中。至南宋时期进入一个新的天地,代表人物是南宋 四 家——李唐、刘松年、马远、夏圭。 夏圭用笔苍老,水墨淋漓,点人物笔简神全,寥寥数笔而神态迥出。这幅《雪堂客话图》以简洁的画面表现了恬淡秀美的雪景,疏密 开合,景物变化丰富而又简约,毫无繁冗之感,以精练的画面和巧妙的构图,描绘出诗一般的境界。马远、夏圭山水由于大胆剪裁, 突破全景程式而画边角之景,因而被称为“马一角”“夏半边” 、 。马、夏的边角之景是艺术上的高度提炼,把富有感情色彩的景物加以 突出,使画面情景交融,富有浓郁诗意,是对传统山水画的发展和丰富。 富春山居图(中国画) 黄公望(元) 黄公望(1269—1354),字子久,号大痴道人,江苏常熟人。黄公望聪颖好学,青年时即博通经史,但他生于宋元交替的混乱时期,后因 牵累入狱,此挫折使他深感世事险恶,出狱后即加入全真教成为一名道士,自号大痴道人。先后在松江、苏州、杭州等地卖卜传道, 晚年又移居浙江富春山中,并经常云游四方,参与诗文雅集,彼此以诗文书画相酬答。他精通词曲,性格豪放,传世的绘画诗文作品 也大多创作于此一时期。 黄公望隐遁山林以书画为寄托,但却取得相当高的成就。他在元四家中年岁最长,曾受到赵孟的指授,艺术思想也得其影响。绘画上 主要取法五代北宋荆浩、董源等人的山水画法,加以融化吸收。以水墨或浅绛色作画,淡墨干皴,苍润浑厚。 《富春山居图》为横卷, 长达两丈,以苍润精炼的笔墨和优美动人的意境描绘浙江富阳、桐庐一带的山容水貌,及富春江上的旖旎风光。此卷应友人郑无用之 请而绘,每兴之所至用点染挥毫,前后断续酝酿数年始完成,没有过多地拘泥于物象表面的细微描画,而是着重把握住山水的整体风 貌,以活脱潇洒的笔墨抒发作者的主观意趣。卷中江水平静,峰峦起伏,点缀丛林亭舍,疏密相间,吸收董、巨画法而更加简括,显 示出较深的笔墨功力,为黄氏经意之作。 雪村访友图(中国画) 周臣(明) 周臣,字子卿,号东村,江苏吴县人。山水人物追宋人,尤其得到李唐的山水画精髓,在艺术成就上造诣非常之高,唐寅和仇英都出 自他的门下。他的作品擅用硬毫细笔,坚劲沉着,严谨中透露出灵秀之气,形成潇洒、清劲的格调。此幅作品笔墨爽劲峭利,风景, 疏密浓淡,块面切割随手拈来,颇能随物象的向背虚实起巧妙的节奏变化,反映出士大夫寄情山水、志耽林泉的诗情雅趣。 庐山高图(中国画) 沈周(明) 沈周(1427—1509),字启南,号石田,江苏常州人。出身于世代文人之家,祖、父均善诗画。其艺术成就主要表现在水墨山水方面,技 法出入于董、巨及元四家,也学马远、夏圭。题材多写江南山川和园林景物。 《庐山高图》画面布局繁密谨严,用笔厚重凝练、古朴天 真。此画清新雅致,颇具韵意,体现出画家的性情和修养。 松壑清泉图(中国画) 弘仁(清) 弘仁(1610—1663),原名江韬,字六奇,明亡后出家为僧,法名弘仁,字无智,号渐江,安徽歙县人。他的作品大量地以黄山和齐云山 为母题,将山水实境升华为超脱了现实世界的理想化的境象,给人一种远离现世的“山外山”之感,隐晦地传达出画家的遗民意识。 所画山水笔墨简洁洗练,善用折带皴及干笔渴墨,意境静穆幽寂、空灵松秀,丘壑严整奇崛,林木富于真实感,格调空逸冷静。 松岩楼阁图 髡残(清) 髡残(1612—1673),俗姓刘,法名髡残,字介丘,号石等,湖南常德人。因喜研读佛经,终致放弃举业,落发为僧。出家后,云游江南 异地,并长住南京寺院之中,是一位遗民意识十分强烈的画僧。髡残的作品洋溢着蓬勃的生机,展现了大自然与个人精神世界不受拘 羁的旺盛活力。他的此幅作品笔墨苍率厚重,以浓点短线及致密而又松动的用笔,表现郁茂森秀、苍茫壮阔的气象。风格雄奇磊落、 朴茂粗豪,随意挥洒,体现了髡残独具个性风格的审美意趣。 墨梅图(中国画) 王冕(元) 王冕(1287—1359),字元章,号老村、石山农,浙江诸暨(今浙江绍兴)人。出身农家,勤学苦读。年轻时曾参加进士考试,不中,遂绝 意仕途。画梅继承杨补之法,一般人画梅多强调枝干细瘦、花朵微疏,王冕则塑造繁花满枝的梅树形象。他善书法,能诗文,兼长治 印,常在诗文中流露出对社会现实黑暗腐败的不满。元末时隐居于九里山以卖画为生。此画作倒挂梅,枝条茂密,前后错落。枝头缀 满繁密的梅花,清气袭人,深得梅花清韵。干枝挺劲有力,梅花分布富有韵律感,劲健而充满生命力的枝条和水墨勾勒的繁花,极富 生意,别开生面。 五牛图(中国画,局部) 韩(唐) 北京故宫博物院藏有韩《五牛图》一卷,是迄今所见最早的纸本画。用简练粗壮的笔调,勾勒出牛的不同形色体态。角度有正有侧, 毛色斑纹各个不同,或直立,或前行,或舐腹,或鸣叫,或觅食,形象茁壮朴实、神气毕现,无不充满活力生机。全图墨彩结合,依 据结构和毛色变化进行渲染,色调深稳谐和,造型准确,整幅作品无论质感和立体感都极强。韩擅于对关键部位进行精心的刻画,尤 其是眼睛,可谓描模尽致精谨,将耕牛憨朴、温顺、耐劳的性格生动地表现了出来,此作品不愧被后人尊封为古代畜兽画中的上乘之 作。 竹石图(中国画) 李方膺(清) 李方膺(1695—1755)字虬仲,号晴江、抑园等,江苏南通人。仕途坎坷,罢官后寄居南京项氏惜园,穷老无依,以卖画为生。李方膺善 22

画松、竹、梅、兰及诸小品创作,他极力主张直接向生活学习,创造自己的风格。画中题诗常流露出孤傲牢骚情绪: “天生懒骨无如我, 画到梅花便不同;最爱新枝长且直,不知屈曲向东风。 ”可以看出,他在艺术上的不肯随人俯仰和创立自己风格的追求。此幅《竹石图》 以秃笔画竹叶,似在风雨中摇动,连石头都顺着风势倾斜,画中竹作狂风舞动之势,极具视觉冲击力。他曾自题诗云: “画史从来不画 风,我于难处夺天工。请看尺幅潇潇竹,满耳丁冬万玉空。 ”用画表现风势,李方膺作了成功的尝试,不愧为“扬州八怪”的代表画家。 荆棘丛兰图(中国画) 郑燮(清) 郑燮(1693—1765),字克柔,号板桥,江苏兴化人。他是“康熙秀才,雍正举人,乾隆进士” ,50 岁始出任山东范县令,后调雍县做县 官。亲政爱民,得罪了上级,罢官后来扬州以卖画为生。他擅长三绝,尤长墨竹,多植于“纸窗、粉壁日光、月影中” ,又经过了从“眼 前之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的艺术化。这幅《荆棘丛兰图》意境隽永,笔墨朴秀,造意新奇,构境别致,耐人寻味。 选择历代文人常用的“四君子”题材中的兰表达清风劲节的品格,寄托自己的志向。对于前人的学习,他主张“学一半,撇一半”“自 , 探灵苗” ,不泥古人。郑燮因此在诗书画方面均自成一家,对近现代画坛产生了较大的影响。 芦雁图册之一(中国画) 边寿民(清) 边寿民(1684—1752),原名维祺,字寿民,后以字行,更字颐公,号渐僧,江苏淮安人。他的作品笔意苍浑奇逸,形象生动,别有风致。 画面两只芦雁嬉游,笔简意周,意境萧疏。芦雁形态生动自然,笔法苍润,墨中带赭,色调清雅,境界清寂。 花果册之二(中国画) 金农(清) 金农(1687—1764),字寿门,号冬心,别名甚多,浙江仁和人。久居扬州,被举博学鸿词,考试落榜而返,在扬州鬻字卖画,兼售古董, 为“扬州八怪”之一。他的作品造意新奇,构境别致,笔墨朴秀,巧拙互用,耐人寻味。此作品意境隽永,古朴稚拙,有生活情趣, 在造型上有一种巧整的优美感。 (三)名词解释 中国画 简称“国画” ,我国传统造型艺术之一。在世界美术领域中自成体系。大致可分为人物、山水、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼 等画科。有工笔、写意、勾勒、设色、水墨等技法形式。设色又可分为金碧、大小青绿、没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种。主要运用 线条和墨色变化,以勾、皴、点、染,浓、淡、干、湿,阴、阳、向、背,虚、实、疏、密和留白等表现手法,来描绘物象与经营位 置。取景布局,视野宽广,不拘泥于焦点透视。有壁画、屏障、卷轴、册页、扇面等画幅形式,辅以传统的装裱工艺装璜之。中国画 强调“外师造化,中得心源” ,要求“意存笔先,画尽意在” ,强调融化物我,创制意境,达到以形写神、形神兼备、气韵生动。由于 书画同源,以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联系,因此绘画同书法、篆刻相互影响,形成了显著的艺术特 征。作画工具材料为我国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法上,有所突破和发展。 丹青 我国古代绘画常用朱红色和青色,故称画为“丹青”《汉书·苏武传》“竹帛所载,丹青所画。 。 : ”民间称画工为“丹青师傅” ,也泛指 绘画艺术,如《晋书·顾恺之传》“尤善丹青。 : ” 文人画 亦称“士夫画” ,中国画的一种,泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画,以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画。北宋苏轼 提出“士夫画” ,明代董其昌称道“文人之画” ,以唐代王维为其创始者,并且为南宗之祖。通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅 兰竹菊和木石等,借以抒发“性灵”或个人抱负,间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。崇尚品藻,讲求笔墨情趣,脱略形 似,强调神韵,很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展,都有 相当大的影响。 四君子 中国画术语,指梅、兰、竹、菊四种花卉的总称,花鸟画之分支。宋元若干画家好写竹、梅,加上松树,称“岁寒三友” 。元代吴镇在 “三友”外加画兰花,名“四友图” ,即后来的“四君子” 。明代黄凤池辑《梅竹兰菊四谱》 。这类题材(梅、兰、竹、菊)象征高洁的品 格和正直、坚强、坚忍、乐观以及不畏强暴的精神,历代画家久画不衰。 笔墨 中国画术语。在技法上, “笔”通常指勾、勒、皴、擦、点等笔法; “墨”指烘、染、破、泼、积等墨法。在理论上,强调笔为主导, 墨随笔出,相互依赖映发,完美地描绘物象,表达意境,以取得形神兼备的艺术效果。唐代张彦远《历代名画记》“骨气形似本于立 : 意,而归乎用笔。“运墨而五色具,是为得意。 ” ”指出立意和笔墨的主从关系。黄宾虹认为, “论用笔法,必兼用墨,墨法之妙,全以 笔出” 。中国画强调有笔有墨,两者相辅相成,不可偏废。 工笔 亦称“细笔” ,与“写意”对称,中国画技法名,属于工整细致一类密体的画法。如宋代的院体画、明代仇英的人物画、清代沈铨的花 鸟走兽画等。北宋韩拙《山水纯全集》有“用笔有简易而意全者,有巧密而精细者”之说,工笔的要求乃属于后者。 写意 23

俗称“粗笔” ,与“工笔”对称,中国画技法名,属于简略一类的画法。要求通过简练概括的笔墨,着重描绘物象的意态神韵,故名。 如南宋的梁楷、明代的徐渭、清初的朱耷等,均擅长此法。清代恽寿平说: “宋人谓能到古人不用心处,又曰写意画。两语最微,而又 最能误人,不知如何用心,方到古人不用心处;不知如何用意,乃为写意。 ” 立意 指画家对客观事物反复观察而获得丰富的主题思想。唐代王维说: “凡画山水,意在笔先。 ”张彦远也说: “意在笔先,画尽意在。“骨 ” 气形似,皆本于立意。 ”立意有高低深浅之分。清代王原祁说: “如命意不高,眼光不到,虽渲染周致,终属膈膜。 ” 元四家 元代山水画的四位代表画家的合称,主要指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人。他们画风各具特点,但主要都从五代董源、北宋巨然的 基础上发展而来。重笔墨,尚意趣,并结合书法诗文,是元代山水画的主流,对明清两代影响很大。 吴带曹衣 用于形容线描人物褶纹表现程式。相传唐代吴道子画人物,笔势圆转,衣带飘举;而北朝齐曹仲达画佛像,笔法稠密重叠,衣服紧窄, 后人称“吴带当风,曹衣出水。 ”这两种著名的描法,也流行于古代雕塑和铸像。 春蚕吐丝 用于形容线描人物画的特征。论者称顾恺之的线描,宛如“春蚕吐丝” ,意能画出细韧柔和、连绵不辍的线条。与铁线描的感觉不同, 前者柔荑,后者刚挺。 题跋 写在书籍、字画、碑帖等前面的文字叫“题” ,后面的文字叫“跋” 。元代以来,在画上题书诗文已成为中国画作品上增添诗情画意的 一种艺术手段。 扬州八怪 清乾隆间寓居江苏扬州的八位(另一种说法为多人而八为虚数)代表性画家的总称。一般指汪士慎、黄慎、金农、高翔、李、郑燮、李方 膺、罗聘。他们都不拘前人陈规,破格创新,抒发真实情感;又能诗,擅书法或篆刻,讲究诗书画的结合,和当时流行画坛的尚古模 拟之风有所不同,被时人视为“偏师”“怪物” 、 ,遂有“八怪”之称。 三、教学建议 (一)本课所选取的中国古代绘画部分的作品不多,但都是一些经典性的代表性作品。在教学过程中应结合中国历史、社会、文化来综合 讲解,将不同风格和不同的艺术追求的作品作比较,以便更加深入理解中国古代绘画发展历程。 (二)对于课本中图版欣赏的作品, 在教学中尽量找到与其不同时期的作品来全面地分析, 可以比较系统地了解这些画家的艺术风格和特 色。 (三)很多欣赏的绘画都有故事情节,另外画家的生平与其艺术追求息息相关,教学过程中要向学生简要介绍,以便更好地评析其作品。 四、参考书目 《中国美术简史》 ,中央美术学院美术史系中国美术史教研究编著,中国青年出版社,2002 年版 《中国美术通史》(1—8 卷),王伯敏主编,山东教育出版社,1987 年版 《中国书画鉴赏辞典》 ,郎绍君等编著,中国青年出版社,1988 年版 《中国中学教学百科全书·美术卷》 ,常锐伦主编,沈阳出版社 《中国美术史》(上、下卷),李福顺著,辽宁美术出版社,2000 年第 1 版 《中国绘画史要》 ,何延著,天津人民出版社,1998 年 6 月第 2 版 《美的历程》 ,李泽厚著,广西师范大学出版社,2001 年 1 月第 2 版 《中国画构图艺术》 ,韩玮著,山东美术出版社,2002 年 1 月第 1 版

人类生活的真实再现—— ——外国古代绘画撷英 第 10 课 人类生活的真实再现——外国古代绘画撷英 一、 教材分析 (一) 教学目标 通过本课的教学,使学生对外国古代绘画的主要类别、发展概况、突出成就,以及不同民族绘画的主要特点有基本的了解,并领会 各民族绘画形式的差异及其与审美观念的联系;能够比较、分析外国古代绘画重要作品的风格、特点及时代特征,认识到外国古代绘 画的丰富多彩是世界文化多样性的生动体现。最终达到使学生开阔艺术视野,增长见识,陶冶情操、提高艺术素养和审美感知能力的 目标。 (二) 内容结构 本课由以下四节组成:

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第一节,简要介绍了人类最早的绘画——欧洲旧石器时代晚期的洞窟壁画,图示西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画《野牛》 ,使学生对人类 早期绘画的基本面貌有所了解。 第二节,对古埃及壁画的基本特征、独特的人物造型样式作简要介绍,图示《三个乐女》及《宴乐图》 ,并指出古代两河、爱琴海等 地区的绘画与古埃及壁画的联系。图示《朝贡者》一画,使学生对此有所认识。 第三节,在本课所占比重最大。重点介绍了以下三方面内容:1.意大利文艺复兴盛期绘画;2.17 世纪荷兰绘画;3.17、18 世纪西班 牙绘画;4.19 世纪法国绘画。 第一部分,首先概述了古希腊、古罗马、中世纪绘画的特征,以便通过比较加深对文艺复兴绘画的认识。意大利文艺复兴绘画列举 了波提切利、达·芬奇、拉斐尔的作品,着重分析了《草地上的圣母》 。 第二部分,突出荷兰画派在风俗画、风景、静物画方面的成就,列举了维米尔的《倒牛奶的女仆》 ,使学生领会荷兰风俗画与静物画 的特点,并图示风景画《埃克河边的磨坊》及伦勃朗、鲁本斯、哈尔斯的肖像画,引起学生对这几位大师艺术的关注。 第三部分,重点论述了西班牙绘画大师委拉斯凯兹和哥雅的艺术,分析了《纺织女》《1808 年 5 月 3 日的枪杀》两幅画的艺术特色, 、 并辅以委拉斯凯兹的《大宫女》和哥雅的《自画像》《着衣的玛哈》 、 ,使学生能加深对两位画家绘画艺术的认识。 第四部分,首先对 19 世纪法国绘画发展概况作了简要的介绍,使学生对其有宏观的把握;其次分析了德拉克洛瓦的《自由引导人民》 和杜米埃的《三等车厢》 ,使学生通过比较,领会浪漫主义与现实主义绘画的差异,并图示达维特的《马拉之死》 、安格尔的《泉》 、莫 奈的《印象·日出》 、马奈的《草地上的午餐》等,以便学生领略 19 世纪法国绘画的不同风貌。 。 第四节,其他地区的绘画,介绍了印度佛教石窟壁画和日本浮世绘版画,图示并分析了印度的《持莲花菩萨》和日本的《三美人图》 两幅作品,使学生了解东方绘画的基本面貌和不同的民族特色。 (三) 教学的重点与难点 本课教学的重点:通过对不同民族、不同时期、不同风格的绘画作品的分析、比较,使学生加深对外国古代绘画的了解,认识外国 绘画的丰富性与多样性。 本课教学难点:领会古代不同民族绘画形式上的差异及其与现实生活、宗教、审美观念的联系。 二、教学内容资料 (一) 作品分析 野牛(阿尔塔米拉洞窟壁画,旧石器时代晚期,西班牙) 此画位于阿尔塔米拉洞窟的侧洞,即顶部绘有 18 头牛的“公牛大厅” 。此画准确地表现了野牛的结构和动态,用线条描绘基本绘画轮 廓,并加晕染,表明旧石器时代的欧洲先民已掌握了绘画的基本技法,能够表现具有写实风格的动物形象,体现了原始人独特的艺术 表现力。画的线条是采用原始的毛笔勾勒的,色彩的表现是用平涂和喷绘(即口含颜料通过骨管吹到画面相应的部位,能产生浓淡变 化,以表现出体积感)的方法。 三个乐女壁画,公元前 1390 年,绘于底比斯 52 号墓( 阿蒙神祭司、王族纳克特墓中) 古埃及 这是反映古埃及人现实生活的壁画《宴乐图》的局部,描绘的是三个乐女演奏乐器的情形。画面左侧的乐女在弹竖琴,中间的裸体 乐女正拨动诗琴,右侧的乐女吹双笛。乐女们的造型虽然依照埃及艺术独特的正面律的样式表现,但是仍生动地描绘出乐女们不同的 动态、神情,突出少女身材的修长、优雅,彼此呼应,耐人寻味。乐女的肤色为黄褐色,与白色的裙子、深蓝色的头发及各式饰物相 配,既对比鲜明,又和谐统一。 正面律是古埃及浮雕和绘画保持了 3000 年不变的造型规范,即表现人物形象,头部为正侧面,而眼睛是正面的;肩部及上半身是 正面的,下肢则是正侧面的。此画中的裸体乐女身休扭转,重心放在一只脚上,突破了画人物下肢必须用正侧面的传统手法,因而使 乐女的体态显得更加轻盈活泼。 埃及绘画构图多采用水平线分割画面,画面布局较满,很少留有空白。 《宴乐图》的构图即反映了埃及绘画构图及造型特点。 唱歌的天使与圣母子(油画,1477 年,直径 135 厘米,德国柏林国立美术馆藏) 波提切利(意大利) 圆形画面上六位天使手捧赞美诗,簇拥着圣母子,在歌唱。画面中心的圣母神情庄重、安详,圣婴天真、可爱,画面洋溢着温柔、 祥和的气息。此画是波提切利创作的一系列圣母子作品之一,体现了意大利文艺复兴时期绘画在继承古希腊、古罗马写实主义传统的 同时, 弘扬人文主义精神,在表现基督教题材的作品中融入了现实生活中人的情感,通过圣母子一类的绘画,表达人间的亲情与爱, 不同于中世纪圣像画突出的是神的至高无上、传达神秘的宗教气氛。 波提切利(1445—1510) ,是意大利文艺复兴早期佛罗伦萨画派的著名画家。他的作品既具有写实性,又富于装饰韵味,代表作是 《春》和《维纳斯的诞生》 。所绘女性形象,体态修长、优雅,表情透露出淡淡的忧郁与迷惘。此画中的圣母也不例外。圆形画是由波 提切利的老师利皮(1406—1469 年)首创的,波提切利充分运用这一新的画幅形式,创作了大量主要适于私人供奉的圣母像。 岩间圣母(油画,1483—1485 年,长 197.5 厘米,宽 123 厘米,法国巴黎卢浮宫藏) 达·芬奇(意大利) 这是意大利文艺复兴盛期绘画大师达·芬奇的代表作品。作者描绘的圣母子及小约翰母子身处于大自然的岩石洞穴间。人物形象真 实感人,年轻母亲的温柔、秀美与儿童的纯真可爱,被表现得无懈可击;背景的描绘也十分真实、妥贴,对人物形象起到很好的烘托 25

作用。作者探索性地运用明暗对比法,画面中的大部分物象处于暗部,光线照在人物的主要部位,女子的面部、手和儿童的裸体分外 突出,体积感与空间感增强,明暗对比鲜明,使画面具有独特的艺术感染力,引人入胜。 达·芬奇曾画过两幅《岩间圣母》 ,此画在先,另一幅作于 1495—1506 年。两幅画面构图、背景、人物形态大致相同,细部处理有 别,后绘的一幅画中圣母、圣婴及小约翰头上的光环消失了。它们是作者在绘画上不懈探索、苦心经营的艺术结晶。 草地上的圣母(油画,1504 年,长 113 厘米,宽 66 厘米,奥地利维也纳艺术史博物馆藏) 拉斐尔(意大利) 此画是拉斐尔最擅于描绘的圣母子题材的一系列作品之一,集中体现了作者绘画技艺的完美,也反映了文艺复兴盛期绘画大师的高 超水平。作者对圣母、圣婴及小约翰的描绘不仅仅是对年轻女性和儿童形象的真实再现,而且寄予他本人及文艺复兴盛期意大利人的 审美理想。作者笔下的圣母子既与中世纪圣像画的风格判然有别,也不同于早期文艺复兴画家的创作。他描绘的圣母不乏文艺复兴时 代圣母像的美丽、庄重与尊贵,而又显得恬静、温和,更加亲切感人。拉斐尔是在借鉴达·芬奇及其他前辈画家的表现手法的基础上, 创造性地描绘了面目一新、感人至深的圣母形象。这是画家努力探索的结果,也源自其天性的敏锐、温柔、平和。 埃克河边的磨坊(油画,1670 年,长 101 厘米,宽 82.9 厘米,荷兰阿姆斯特丹克吉列斯博物馆) 雷斯达尔(荷兰) 欧洲风景画在 17 世纪从人物画中独立出来,荷兰画家在这方面做出了显著的贡献。荷兰画派中有不少专门从事风景画创作的画家, 雷斯达尔(1628—1682)便是其中的佼佼者。他擅长描绘荷兰的自然景色、田园风光等。他笔下的森林、溪流、风车、帆船等往往具 有特殊的感染力。这幅风景画是雷斯达尔的代表作,也体现了荷兰风景画的风格。作者满腔热情而又细致入微地描绘荷兰特有的风车 磨坊的迷人景色。大风车与远处的建筑、河面的帆船及前景的芦苇等构成了一幅和谐的画面,天空的阴云和不平静的水面预示着将要 发生的变化,引人遐想,令人回味。画面中面积最大的部分是天空,空间辽阔而不单调,云层的形态、色彩被描绘得十分丰富,充分 体现了画家对自然景色的悉心观察和非凡的表现力。 倒牛奶的女仆(油画,1658 年,长 45.4 厘米,宽 41 厘米,荷兰阿姆斯特丹列吉克斯博物馆藏) 维米尔(荷兰) 维米尔(1632—1675)是荷兰画派的风俗画大师。他将画笔伸向荷兰市民生活的多个方面,擅长描绘平凡、琐碎的生活细节,从而 揭示生活中朴素、和谐、静谧的美。其画风细腻,多描绘室内景,对光与色彩的表现有独到之处。 此画是荷兰风俗画的优秀代表, 作者选取的是普通民众生活中最寻常的倒牛奶的细节, 并加以描绘, 除了准确地表现女仆的形象外, 还不厌其烦地刻画了桌上摆放的及墙上挂的各类物品,将不同物品的色彩、质感表现得无懈可击,恰到好处地描绘出窗外射进室内的 光线的柔和、温暖。此画对细节的完美处理,可以与同时期荷兰静物画大师的作品相媲美,集中体现了荷兰风俗画与静物画两方面的 成就。 这类风俗画主要是满足荷兰市民阶层的需求,画幅尺寸不大,内容贴近生活,适于普通居民室内陈设。 纺织女(油画,1657 年,长 289 厘米,宽 220 厘米,西班牙马德里普拉多博物馆藏) 委拉斯凯兹(西班牙) 《纺织女》 ,又名《帕拉斯与阿拉喀涅》 ,是画家晚年的力作。描绘的是皇家织造厂织女的劳动情景。画面前景光线昏暗,五位织女 正在紧张地工作,左边的老年女工在纺纱,她身后的年轻女工正拢起厚重的帷幕,似乎与老妇人说话。画面正中逆光下的女工正收拾 地上零乱的物品。画面右边的女工是画家着力表现的对象,一位正将装着线团的篮子放下,一位正从织机上解下线团,光线照在这位 白衣绿裙的青年女工背部,健壮而匀称的身体得到完美的表现。五位女工有老有少,暗示着皇家纺织厂的女工们将青春与生命都消耗 在这昏暗的纺织作坊中。 画面正中的背景是内室中三位贵妇在欣赏壁毯,壁毯图案表现的是罗马神话故事:帕拉斯(智慧女神雅典娜的别称)嫉妒擅长织绣 的少女阿拉喀涅,与其比赛败北后,一怒之下,施法术将她变为蜘蛛,罚其终生织绣不息。将背景中壁毯的故事与前景中的织女联系 在一起,更能体会到画家创作这幅作品的深意。委拉斯凯兹身为皇家织造厂的艺术总监,对织女们的生活相当了解,这也是他创作出 如此感人的作品的原因。 画家在构图上的巧妙处理,对不同光线下人物及各种物品的悉心描绘,更为画面增色,耐人寻味。 1808 年 5 月 3 日的枪杀(油画,1814 年,长 345 厘米,宽 266 厘米,西班牙普拉多博物馆藏) 哥雅(西班牙) 作者表现的是 1808 年 5 月 3 日法国入侵者枪杀西班牙起义者的真实事件。画面中起义者处于强光之下,其视死如归的大无畏气概与 逆光中的刽子手的残暴形成鲜明对照。画家不仅真实地记录了夜幕下的惨烈与罪恶,而且使之具有强烈的戏剧效果,产生撼人心魄的 力量。这种非同以往的创作手法和表现形式,对此后的欧洲浪漫主义艺术产生了重要影响。 作者还创作了与此画内容紧密相联的《1808 年 5 月 2 日的起义》 。 马拉之死(油画,1793 年,长 162 厘米,宽 125 厘米,比利时皇家美术博物馆藏) 达维特(法国) 达维特(1748—1825)是 18 世纪后半叶至 19 世纪初期,法国新古典主义绘画的杰出代表,被誉为法兰西近代画派的复兴者。他的 创作既体现了对古典主义艺术的追随,又紧扣时代脉膊,在多方面显示出非凡的艺术才能。 此画是作者在法国大革命期间创作的具有重要历史意义的肖像画。马拉是法国资产阶级革命的雅各宾党领导人之一,因身染湿疹, 常在浴缸中水疗。女保皇党分子夏洛蒂以向马拉申请救济为名,潜入其浴室,用匕首将马拉刺死在浴缸中。作者在马拉濒死前到达事 发处,目睹了这一惨景,后应公众请求,完成了这幅杰作。画面构图单纯、简洁。作者运用明暗对比手法,使形象具有纪念碑式的立 体感,产生了悲剧的感染力。 26

自由引导人民(油画,1830 年,长 325 厘米,宽 260 厘米,法国巴黎卢浮宫藏) 德拉克洛瓦(法国) 这是法国浪漫主义绘画大师德拉克洛瓦的代表作,取材于 1930 年的法国“七月革命” 。当时法国波旁王朝倒行逆施,无视人民民主权 利,激起法国人民的极大愤慨,在巴黎爆发了市民革命。德拉克洛瓦在这幅画中,描绘象征着正义与自由的“女神”一手执大革命时 代的三色旗,一手执枪立于最高处,引导人民奋勇向前。整幅作品充满热情、动感,令人激昂、振奋,充分显示了浪漫主义绘画的特 点。它将以写实手法表现的起义者与以浪漫手法表现的自由女神相结合,具有开拓的意义。 此画能够具有很强的艺术感染力,还在于作者在作品表现形式上的匠心独运:一是成为整个金字塔形构图顶端的三色旗,其上半部分 冲出画面,这就加强了整个画面人群前进的动势;二是前景中的横尸与前进的起义者也形成强烈对比;三是画面色彩鲜明,主色调是 由红、白、蓝三种颜色决定的,这也正是法国国旗的颜色。德拉克洛瓦非常巧妙地使用了这些色彩,将它们几乎融合在空气之中,使 画面充满了耀眼的光辉。 三等车厢(油画,1864 年,宽 65 厘米,长 90 厘米,美国纽约大都会博物馆藏) 杜米埃(法国) 19 世纪法国现实主义绘画大师杜米埃(1808—1879) ,如同擅于描绘农村生活的画家米勒(1814—1875)一样,把画笔伸向生活在社 会中下层的普通民众。米勒热情讴歌了农民生活,深刻揭示农民的内心世界;而杜米埃则生动地反映了城市生活,入木三分地刻画出 各阶层市民的精神面貌。他的笔锋犀利,大胆取舍,形象概括,个性鲜明。 《三等车厢》就是画家反映现实生活的众多力作中的一幅。 作者仅勾勒出人物的基本轮廓,暗部略施薄色,就把当时法国社会生活的一幕准确地表现出来,不仅使人了解到下层民众的真实生活 状态,而且令人感受到他们的内心活动。 杜米埃还创作过一幅名为《高级车厢》的作品,画中绅士、贵妇的面貌也表现得十分传神,与此画相对照,可以更进一步地感受到 画家慧眼独具、出手不凡。 印象·日出(油画,1872 年,长 65 厘米,宽 50 厘米,法国巴黎马尔莫丹美术馆藏) 莫奈(法国) 莫奈(1840—1926) ,是法国印象主义画派的领袖人物。印象主义一词即因此画而得名。画家在这里描绘的是勒阿佛尔港口一个多雾 的早晨风景。海水在晨曦笼罩下显得极为丰富多彩,雾气中的小船显得模糊不清。整个画面给人以梦幻般的视觉印象,仿佛是光线与 色彩的交响。 持莲花菩萨(壁画,阿旃陀石窟第 1 窟,约 580 年) 印度 印度佛教艺术宝库阿旃陀石窟,有“印度的敦煌”之称,约半数石窟绘有壁画,描绘佛教故事、人物等,反映了印度社会风情和审 美观念,享誉世界。其壁画分为两期,前期约作于公元前 2 世纪—公元 2 世纪;后期约作于公元 450 至 650 年间。第 1 窟壁画是阿旃 陀后期壁画中保存最好的壁画之一, 《持莲花菩萨》是其中最精彩的部分,位于此窟内部后壁佛龛的前室左壁。 菩萨体态丰满、身体扭转,曲线结构明显,具有女性化的特征。这是印度艺术中人物造型常见的形式,较为肉感,体现的是世俗的 审美趣味;而菩萨的表情却是超凡脱俗的,悲天悯人,与佛教精神相吻合。画家巧妙地将二者融为一体。作者还运用对比的手法突出 主题,菩萨的肤色浅淡,身边是肤色黝黑的公主,周围持拂坐者、爱侣、孔雀、棕榈、山石等,色彩斑斓,构成纷乱扰攘、繁密幽深 的背景,很好地烘托出菩萨的处乱不惊、静思冥想的出尘之姿。 三美人图(浮世绘版画) 喜多川哥磨(日本) 喜多川哥磨(1753—1806)是日本浮世绘的杰出代表,擅长美人画。多采用特写式的布局,即头部占据画面的大部分空间,着重描 绘美人的面部特征,这种形式的美人画被称作“大首绘”《三美人图》是喜多川哥磨“大首绘”式的美人画代表作,突出体现了其绘 。 画作风细致、华丽,具有浓厚装饰意味。画中的三美人均纤眉、细眼、小口,是当时日本美人画中典型的美人形象,反映了日本市民 阶层的审美趣味。 日本浮世绘版画受中国明清时期民间版画的影响,二者技艺上有相通之处,均以线勾勒形象,平涂设色,体现了东方绘画的特点。 朝贡者(壁画,公元前 18 世纪) 古巴比伦 两河流域先民早在公元前 4000 年就已在造型艺术方面有所建树。其在漫长的历史进程中,浮雕与绘画中人物形象的处理有着与埃 及人相近的特点,即采用正面律,人物的比例大小也与身份地位相关,只是在一些细部表现上有所不同。此画中的朝贡者头部即为正 侧面,而眼睛却是正面形态,但其发型和胡须的样式区别于埃及人。这有力地说明古代两河流域与尼罗河流域的不同民族在艺术上曾 有过交流。 三名参加泛雅典运动会的赛跑者(陶瓶装饰画,公元前 6 世纪) 希腊 时至今日,希腊绘画踪迹难觅,其曾经有过的辉煌只能从陶器装饰上窥知一二。这幅装饰画采用高度简洁、概括的手法表现了运动 员奔跑的姿态,从一个侧面反映了希腊早期绘画的面貌。 宝座上的圣母子(圣像画,约 1280 年作) 意大利 圣像画是欧洲中世纪盛行的基督教绘画,主要表现耶酥基督、圣母玛利亚等基督教圣像,陈设在教堂、修道院及家庭内供基督教信 徒礼拜。其表现形式较为刻板,不重在描绘人的自然形态,而着力突出神的庄重、威严。这幅圣像画即体现了中世纪圣像画的特征, 小耶酥的头部还加上光环,以表明其不同凡俗的宗教身份。 达·芬奇自画像(素描,作于 1512—1515 年) 达·芬奇(意大利) 27

这是画家晚年所绘的素描自画像,简洁、流畅的线条与局部体现明暗关系的块面结合得恰到好处,显示了这位伟大艺术家的高贵气 质与内在的精神力量。他智慧的目光仿佛要洞悉世间的一切奥秘。这幅自画像是达·芬奇的传神写照,也是人类肖像中不可多得的杰 作。 戴金盔的男子(油画,1650—1655 年,长 67.5 厘米,宽 51.5 厘米,德国柏林名画馆藏) 伦勃朗(荷兰) 伦勃朗(1606—1669)是 17 世纪荷兰画派最伟大的画家,他对欧洲油画的发展做出了巨大贡献。他的创作题材十分广泛,在肖像画上 的表现最为突出。他善于在肖像画中揭示人物的内心世界,多运用强烈的明暗对比法绘画,画风严谨、细腻。此画鲜明地体现了伦勃 朗的肖像画风格,准确刻画了中年男子沉稳、刚毅的面貌,头盔上的光亮与处于暗部的面庞形成对比,金属的光泽与质感被描绘得淋 漓尽致,显示出画家出色的绘画功力。 苏珊娜·芙尔曼像(油画,1631—1632 年,长 79 厘米,宽 54 厘米,英国伦敦国立画廊藏) 鲁本斯(佛兰德斯) 鲁本斯(1577—1640)是 17 世纪佛兰德斯(今比利时及其周边地区)画派的杰出代表,也是欧洲 17 世纪画坛上最伟大的天才画家。 他往往以对比鲜明、饱满热情的色彩描绘人体、肖像、风景等,画面动感强烈,气势宏大,极具艺术感染力。代表作有《劫夺柳西波 斯的女儿》《玛丽·美第奇的生平》等。 、 此画是鲁本斯肖像画的代表作,描绘的是他第二个妻子海伦·芙尔曼的姐姐。作者充满热情而又细致入微地刻画了这位年轻女子的 美丽容貌和生动的表情,肌肤的细腻与服饰的华丽均得到完美的表现,令人赏心悦目。 吉普赛女郎(油画,1625 年,长 58.1 厘米,宽 52 厘米,法国巴黎卢浮宫藏) 哈尔斯(荷兰) 哈尔斯(约 1581—1666)是 17 世纪荷兰画派最出色的肖像画家。他在肖像画中描绘了荷兰社会各阶层的人物,对下层社会的普通 市民的表现最为传神,善于捕捉人物的瞬间表情,传达人物的内心活动,色调鲜明,笔触轻快。这幅肖像画生动地体现了哈尔斯肖像 画作风,是欧洲肖像画史上不可多得的作品。 大宫女(油画,1656 年,长 323.1 厘米,宽 280.4 厘米,西班牙马德里普拉多博物馆藏) 委拉斯凯兹(西班牙) 委拉斯凯兹(1600—1660)是 17 世纪西班牙最著名的绘画大师。他的绘画具有强烈的现实主义作风,擅于描绘西班牙社会不同阶 层的人,上至国王、下至侏儒都被他表现得恰如其分、个性鲜明。 《大宫女》又名《宫娥》 ,是委拉斯凯兹在担任宫廷画师期间创作的,是一幅生动的宫廷风俗画。表现小公主玛格丽特在宫女们的簇拥 下来到王宫内,画家正在为国王、王后画像。画中美丽的小公主好像正向父母展示她的新衣裙。她右边的宫女正跪着给她献茶点,左 边的宫女在向国王和王后行礼。画面人物众多、各具特色。画家通过描绘这一宫廷生活细节,既表现了皇家气派,又传达出浓厚的生 活情趣,在构图和光的表现方面也有独到之处,因而使作品具有感人的艺术魅力。 自画像(油画,1815 年,长 46 厘米,宽 35 厘米,西班牙普拉多博物馆藏)哥雅(西班牙) 哥雅(1746—1828)是西班牙继委拉斯凯兹之后最著名的绘画大师,是欧洲浪漫主义艺术的先驱。他的创作题材广泛,形式多样, 不拘一格,均根植于西班牙艺术沃土,具有鲜明的个性。 这幅自画像真实地描绘了画家的神情状貌,也揭示出他的个性和内心世界。 着衣的玛哈(油画,1797 年,长 190 厘米,宽 95 厘米,西班牙马德里普拉多博物馆藏) 哥雅(西班牙) 玛哈是西班牙普通市民或手工业者的称呼。画中的年轻女子白衣贴体,披黑色外套,束玫瑰色宽腰带,画面色调明快和谐,女性的 身体特征得到充分显示。此前作者曾画过一幅《裸体的玛哈》 ,意在挑战西班牙宗教裁判所严禁表现裸体的禁令。两幅画构图、造型完 全相同,区别仅在于是否着衣。 泉(油画,1856 年,长 164 厘米,宽 82 厘米,法国巴黎卢浮宫藏) 安格尔(法国) 这幅作品是法国新古典主义画家安格尔的代表作,集中体现了新古典主义绘画的特点,即继承古希腊、古罗马及文艺复兴以来的古 典主义艺术传统,造型严谨,作风细腻,表现现实与理想相结合的单纯、高贵、优雅的美。画中少女的人体具有古希腊美神雕像的特 征,丰满匀称,身体微微呈 S 形扭曲,前屈一膝,扭腰站立,重心放在一只脚上,形态稳定而不僵硬,静中有动;神情庄重、安详, 具有较强的艺术感染力。 草地上的午餐(油画,1863 年,长 270 厘米,宽 211 厘米,法国巴黎印象派美术馆藏) 马奈(法国) 马奈(1832—1883) ,是法国印象主义画派的重要代表,在印象主义这个名词尚未出现的 1863 年之前,作者就创作了这幅具有印象 主义绘画风格的作品。画面描绘的是草地上着衣绅士及裸体女子野餐的情景。画家重在表现外光下色彩的丰富变化,同时也带有向世 俗礼教挑战的意味。 凯风快晴(浮世绘版画,1830 年)葛饰北斋(日本) 葛饰北斋(1760—1849)是日本浮世绘后期最著名的画家,他的创作题材广泛,技艺全面,在风景画方面有出色表现。此画是他晚 年创作的组画《富士三十六景之一》 。作者运用装饰性的手法表现晴日富士山的美丽景象,色彩明快,格调清新,别开生面。 (二)名词解释 阿尔塔米拉洞 位于西班牙北部 ,19 世纪后期发现。包括主洞和侧洞,壁画主要分布在侧洞。侧洞长 18 米,宽 9 米,顶部密布着 18 头动态各异的 28

野牛、3 只母鹿、2 匹马和 1 只狼。该洞将野牛的动态刻画得十分准确、生动,运用线条勾画轮廓,并有粗细浓淡变化,与色彩渲染结 合,表现出明暗、结构。壁画大约绘制于旧石器时代晚期,稍晚于拉斯科洞。 拉斯科洞 位于法国西南部,1940 年发现。全洞由主厅、后厅和边厅以及连接各部分的洞道组成。在主厅和两个通道的壁顶部描绘了大量的野牛、 驯鹿和野马等原始动物。动物轮廓是用粗壮而简洁的黑线条勾勒,并用红、褐、黑色渲染出动物的体积和结构,气势夺人,动感强烈。 主厅最大的公牛长达 5 米。这些动物绘制于旧石器时代晚期,即公元前 17000 年以前。 三、教学建议 (一)本课选择、介绍的绘画作品尽可能做到涵盖面广、重点突出,但外国古代绘画的重要作品甚多,难免顾此失彼。教师可根据学 生的兴趣爱好,适当增加些本课未能涉及的内容。如文艺复兴绘画仅介绍了意大利画家有限的几幅作品,显然满足不了学生的求知欲, 故可以多选一些名家名作介绍给学生。 (二)以往的教材论述外国古代绘画时,往往着眼于欧洲绘画,按时代先后为序,较系统,但忽略了欧洲之外的其他地区的绘画,使 学生对外国古代绘画的多样性缺乏了解。本课适当选入埃及、印度、日本等古代绘画作品,旨在通过这些作品使学生对外国古代绘画 艺术有较全面的了解,开阔艺术视野。教师应引导学生去关注这部分绘画,并补充相关资料,启发学生去感受不同民族的绘画作品的 艺术魅力。 (三)教学当中应调动学生的学习积极性,提倡学生各抒己见,分析、比较教材中选录的作品。如意大利文艺复兴三位绘画大师的圣 母子各具特色:构图、人物形象处理、色彩等方面不拘一格。通过比较可以加深对绘画形式的理解,认识到艺术家的个性与创造性何 在。 四、参考书目 《艺术发展史》[英]贡布里奇著,范景中译,天津人民美术出版社,1988年版 , 《希腊罗马美术》[苏]科尔宾斯基等著,严摩罕译,人民美术出版社,1983年版 , 《世界雕塑史》[美]H.肯拜尔等著,钱景长等译, 浙江美术学院出版社,1989年版 , 《外国美术史》 ,中央美院美术史系外国美术史教研室编著 《欧洲美术史》 ,王琦主编,上海人民美术出版社,1985 年版 《西方艺术史话》 ,迟轲著,中国青年出版社 《艺术哲学》[法]丹纳著,傅雷译,人民文学出版社,1986 年版 , 《世界美术史》[美]休·昂纳、约翰·弗莱明著,国际文化出版公司,1989 年版 ,

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人美版高中美术鉴赏教案教学参考11-20课

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