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《霸王别姬》影评


从一而终·回归叙事 ——浅析《霸王别姬》叙事结构 与视听语言特色 姬别霸王: “从一而终”的人生悲剧。 霸王别姬, 当然是英雄与美女为主角的爱情悲剧; 本片中依然是 悲剧, 却已不再是爱情的悲剧, 而是理想在残酷的现实中一步步失落 的人生悲剧。影片中不是“霸王别姬”而是“姬别霸王” ,以虞姬也 就是程蝶衣为悲剧主体,以他“从一而终”这一人生理想的形成、幻 灭与最终的悲剧性实现为主

题载体。 “从一而终”是蝶衣的人生追求,是影片的主题内核。这一主题 在影片中具体化入三个层面: 标示层面是京戏中虞姬对霸王的从一而 终; 现实层面是生活中蝶衣对小楼的从一而终; 而在本质层面则表现 为蝶衣对京戏艺术的从一而终。 学戏——人生追求的确立。 首先, 蝶衣对小楼的从一而终并不只是因戏中迷失, 而是确有现 实依据。一是小豆子的苦难身世;没有了母亲的呵护,却得承受母亲 的身份遗留下的耻辱, 这时的小豆子是最脆弱也是最坚强的, 此时他 一旦确立一种意识,那就是一辈子。二是小石头悲剧英雄式的照顾; 正是在小石头身上,无助的小豆子找到亲人般的依靠。于是,从一而 终的理想从此在小豆子幼小的心里生根发芽。 其次, 蝶衣对京戏的从一而终也有层层铺垫。 一是与小癞子一起 出逃后,目睹京戏名角的无限风采,激发了他成角的渴望;而且台上

盖世无敌的霸王也让无助的他充满神往。 二是师傅在讲解霸王别姬这 出戏时从中引出唱戏和做人得从一而终这个道理, 与小豆子当时心中 对小石头的情感刚好对应; 于是, 对小豆子的从一而终扩展到对京戏 的从一而终。 再次, 小石头小豆子因为合演霸王别姬一夜成名, 而戏中的虞姬 对霸王也是从一而终的; 小豆子再次在京戏与生活之间找到了情感对 应。 从此, 他再也分不清戏里戏外, 分不清理想与现实、 舞台与生活, 甚至也分不清生与死、男与女。 在学戏阶段, 影片除了确立蝶衣的人生追求, 也完成了他的性别 心理转变。这主要通过小豆子在“思凡”一戏中由错到对来完成,并 在遭张公公侮辱一段中进行确认和暗示。 从戏——人生追求的幻灭。 拥有人生理想,拥有小楼,成了名角,蝶衣是满足了。但这只是 理想与现实的交叉点,过了这个点,理想将与现实越走越远。蝶衣从 一而终的坚执过程也是他人生理想被粉碎的过程。 首先, 蝶衣对小楼的从一而终只是一厢情愿, 小楼本身是现实的; 在菊仙介入后,蝶衣更是不可能拥有小楼。其次,蝶衣对京戏的从一 而终注定他必然要与京剧文化一起没落;当京剧被革命式的现代化 时,他只能在困惑中点燃戏服。再次,即使在他大红大紫的时候,他 也只是个戏子,只是权贵手中的玩偶。 因此, 与其说蝶衣是在崇高地坚守自己的理想, 不如说这只是在 对现实的一种逃避。 从小母亲就给了低贱的身份定位, 这一直是他的

心结,所以他要成角;可在袁四爷床上,在日本人官邸,在国民党法 庭,他发现自己的命运永远掌握在别人手里。而最令他无法忍受的, 正是菊仙这个与自己母亲有着一样身份的女人,抢走了他心中的霸 王。 在这些残酷的现实面前, 蝶衣无从面对, 于是他用鸦片麻醉自己; 进而干脆躲进自己理想的最后阵地, 更加把自己活成虞姬。 因为只有 在这里, 他才能找到自己从一而终这一人生理想的印记。 可现实并不 就此停息,小四抢走了他最后的依托——作为虞姬。至此,蝶衣已是 退无可退、依无可依,他的人生理想已被现实撕得粉碎。于是他的生 命存活的唯一意义,只在于等待着自己哪天能死在霸王怀里。 殉戏——人生追求的实现。 “人得自个儿成全自个儿” ,蝶衣正是在最终的“姬别霸王”中, 成全了自己从一而终的人生。 这样, 蝶衣在经历了理想的节节幻灭后, 用理想的碎片埋葬了自己,用生命仪式性地实现了自己的人生追求, 上演了一出人生悲剧。 在影片中, 与蝶衣的人生追求相对应的是菊仙的人生轨迹。 如果 说蝶衣的追求是纯理想化的, 那菊仙则是现实的代言人, 她只要与小 楼好好生活。 于是她以自己的机巧圆滑明哲保身, 并将小楼拉进她的 生活进行同化。结果,在文革中,小楼反为保身而被判她。她自己一 手编织了自己的人生悲剧,终于也只能来一出“姬别霸王” ,悬梁自 杀。这是对蝶衣人生悲剧的一种反讽式拉平:理想的太过梦幻,现实 的也会自筑坟茔。 蝶衣和菊仙最终都别了自己的霸王, 都成了悲剧; 那人生的出口

又在哪里。影片似乎也无力回答这个问题。 导演陈凯歌在《霸王别姬》之前是一个纯粹的人文导演,一贯以 批判的理性目光审视着中国几千年的历史文化积淀。 《霸王别姬》延 续了这种文化品格,但已经将目光从宏大的民族及遥远的历史收回, 而将思绪锁定在对个体生命的人文关怀上。这显然要实在和切近得 多,能引起更多人的共鸣。从此,陈凯歌着手改变自己。 送别晦涩:回归叙事的视听语言 《霸王别姬》之前,陈凯歌的电影重理念而轻叙事,重寓意蕴涵 而轻人物塑造, 往往在极其风格化的电影语言中寄托着厚重的文化思 考。 《霸王别姬》 标志着陈凯歌由人文导演向商业导演迈出了第一步, 而其中必然要做的就是实现视听语言的转型。 从影片的时空设置、 叙 事梳理,到音响音乐、镜头语言的运用,陈凯歌卸掉了一贯的复杂寓 意与思辨性哲理,而回归于它们基本的叙事功能。 首先, 影片引入具体的历史时间, 并将整个故事放进这一时间框 架中进行演绎。 之前的陈凯歌也反思历史, 可那时的历史没有时间标 识,只是一种特定的空间氛围;在这种没有时间概念的空间里,叙事 很容易迷失。 《霸王别姬》干脆用字幕标出叙事的时间点,形成一个 明晰的时间框架。 从中我们看到故事与人物如何与历史碰撞, 而历史 又如何为主人公的命运作出注解。 其次,导演开始注重一些叙事元素的运用。一是对冲突的提炼。 之前陈凯歌注重的是宏大的内在的隐性冲突, 《霸王别姬》仍有这种 大冲突,却通过大量显在的戏剧冲突呈现出来。

二是人物中心地位的确立。 之前陈凯歌的影片中, 文化思考与造 型语言是第一位的, 人物故事反而退居其次, 一片黄土地也可以是影 片的主人公。 《霸王别姬》中的人物重新占据了影片的中心地位,主 题以故事支撑, 故事以人物支撑, 人物性格的塑造与人物命运的走向 成为整部影片的焦点。 三是叙事线的设置。 之前的陈凯歌由于重理念轻叙事, 在情节链 的设置上往往是断裂或模糊的。 《霸王别姬》不但有了清晰的叙事框 架,即学戏、从戏与最后的殉戏,而且有了贯穿始终的叙事线:以蝶 衣、 小楼、 菊仙三人的情感纠葛为主线——体现为蝶衣与小楼的分分 合合;以历史的演进以及“霸王别姬”这出京戏为副线。 再次, 影片中的音乐音响也挣脱了沉重的寓意, 而主要用来刻画 人物心理、 营造场面氛围以及创造场面节奏。 整部影片总共有四十多 段音乐,以胡琴、笛子、鼓等民族乐器为主,巧妙地将京剧、昆曲及 各种配乐糅合在一起,形成一种与影片整体风格相契合的凄凉与沧 桑。音响上,影片经常巧妙地对现实音响进行恰到好处的提炼,不但 有效地营造出场面的空间感,而且托起了整个场面的情绪和氛围。 如影片开头“断指”一段。母亲拉着小豆子出来,沉重的鼓点令 人窒息,同时鸽哨由弱渐强再强,然后消逝;胡同里磨剪子匠人手中 的鸣具声接着响起,鼓点延续;母亲拿起菜刀的一刻,一切声音突然 消失;镜头切到正在练功的学徒们,一个空旷的全景;小豆子的惨叫 声响彻天际, 鼓点延续; 母亲离去, 京胡鼓点渐弱, 管弦主题音乐起, 小豆子回头轻叫一声娘,镜头摇过,门外已人去无迹。这段戏中音乐

有鼓点、 京胡、 弦乐, 音响有鸽哨与匠人的鸣具声。 整个场面的气氛、 节奏以及人物心理的外化、人物命运的暗示基本上都靠音乐音响撑 起。 最后,影片的镜头语言明确简洁,基本围绕着叙事展开,而不再 刻意营造意义。 一是影片开始注重镜头语言的节奏安排, 开始考虑观 众的视觉接受心理。 如影片中大量运动镜头与不同景别的静止镜头交 叉使用,形成了行云流水而又有收有放的节奏效果。 具体看看影片对京戏“霸王别姬”的几场舞台戏镜头处理。小豆 子小赖子出逃看到那场 “霸王别姬” 基本上以二小角色的主观视角进 行全景展示, 舞台笼罩在一片辉煌的灯光中; 这场戏将对他们的命运 产生重大影响。小豆子小石头在张公公府合演“霸王别姬”这场戏, 由于是他们第一次合演, 而且一举成角, 也是小豆子从一而终理想的 第一次标识, 因此主要用中景进行近距离展示。 成年的蝶衣与小楼在 袁四爷的捧场下合演的那场“霸王别姬”则是进一步的近景展示,在 调度上也灵活了许多,这时候的蝶衣是一生中最快乐的。 前面几场戏在台下都有一个主体视点, 分别是小豆子小赖子、 张 公公、袁四爷和菊仙;主要在台下。到了袁四爷送条幅,到了给日本 人、国民党官兵唱戏时,导演逐渐加入了台上的机位。这在给解放军 唱戏时发展到极致,一个台上机位的大全景贯穿始终。至此,台上台 下已经完全错位, 台下解放军的歌声响起, 台上的蝶衣小楼成了观众 ——时代变了, 他们与京戏一起在历史变换中没落; 社会成了正真的 舞台,那里也在上演一出出历史的悲剧,喜剧,闹剧。


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