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音乐学基础知识问答——中国古代音乐史


中国古代音乐史
1 · 82 远古时期的音乐形式及特点如何?原始古歌与古乐舞有哪些? 2 · 83 夏商时期音乐发展的情况如何? 3 · 84 我国音乐文化有约 8000 年可考的历史,依据是什么?远古、夏商时期的乐器 有哪些? 4 · 85 周代的礼乐制度如何建立和实施? 5 · 86 西周时期代表性乐舞有哪些? 6 · 87 什么叫“八音”? 7 · 88 我国西周宫廷音乐机构始于何时?如何进行? 8 · 89 什么是“十二律”“旋宫”“三分损益法”“隔八相生法”? 、 、 、 9 · 90 曾侯乙墓编钟的出土有何重大意义?有何音乐特点? 10· 91 简述《诗经》和《楚辞》 。 · 11· 92 春秋战国时期儒、墨、道三家的代表人物是谁?他们各自的音乐思想有哪些? · 12· 93 春秋战国时期儒家最重要的音乐美学思想著作是哪一部?其主要内容有哪些? · —————————————————————————————————— 13· 94 “乐府”的产生、任务及意义是什么? · 14· 95 汉代俗乐的发展如何? · 15· 96 三国、两晋、南北朝时期音乐文化大融合是如何形成的? · 16· 97 什么是“清商乐”“吴歌”和“西曲”? 、 · 17· 98 《声无哀乐论》的主要音乐思想是怎样的? · 18· 99 何承天和荀勖在乐律学方面做出了哪些贡献? · 19·100 什么是歌舞戏?其代表性剧目有哪些? · 20·101 什么是隋唐宫廷燕乐? · 21·l02 什么是“大曲”和“法曲”?它们各自有什么特点? · 22·103 唐代有哪些音乐机构?它们担负着什么样的职能? · “曲子”和“变文”是怎样的两种音乐形式? 23·104 唐代民间俗乐中, · 24·105 什么是“八十四调”“二十八调“和“十八律”? · 、 —————————————————————————————————— 25·l06 曲子在宋代的发展如何?流传至今的宋代歌曲集是哪一部,作者是谁? · 26·107 宋代市民音乐的发展及其历史意义如何? · 27·108 宋代器乐合奏有哪些新发展?其特点是什么? · 28·109 为什么说宋元说唱音乐已由发展走向成熟? · 29· 110 宋杂剧与元杂剧有何区别?南戏与杂剧有何区别?元杂剧兴盛的原因是什么? · 30·111 宋元时期主要的乐器有哪些? · 31·112 唐、宋、元各时期主要的音乐论著有哪些? · 32·113 历史上流传至今的古琴音乐作品主要有哪些? · 33·114 明清戏曲发展中代表性声腔和剧种有哪些 7 · 34·115 明清时期说唱音乐的形式与流行情况如何? · 35·l16 明清时期有哪些具有代表性的民间器乐合奏形式? · 36·l17 明众时期有哪些珍贵的和有价值的曲谱流传至今? · 37·118 全面而系统地论述古琴表演艺术的美学理论专著《谿山琴况》是由谁撰写的? · 38·l19 中国古代主要有哪几种记谱法? · 39·120 在中国古代律学史上,三分损益法造成的“黄钟不能还原”的千古难题是由 · 哪位乐律学家来解开的?他的律学理论成果还有哪些?

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中国古代音乐史
1·82 远古时期的音乐形式及特点如何?原始古歌与古乐舞有哪些? · 歌、舞、乐台而为一的原始乐舞是远古时期的主要音乐形式,节奏是原始音乐的基本因 素。由于当时生产力极为低下,因此原始音乐往往与现实生活、巫术、宗教相结合。 原始时期的古歌与古乐舞有: 《弹歌》——“断竹,续竹,飞土,逐穷(古肉字,读 r6u)”(东汉赵晔《吴越春秋》)。 反映了原始狩猎生活。 《八阕》——“昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阕:一曰《载民》 ;二曰《玄 乌》 :三曰《遂草木》 ;四曰《奋五谷》 ;五曰《敬天常》 ;六曰《达帝功》 ;七曰《依地德》 ; 八曰《总禽兽之极》 ”(吕氏春秋·古乐篇》)。反映了原始农牧生活。 《蜡辞》——“土反其宅,水归其望,昆虫毋作,草木归其泽”(《礼记·郊特牲》)。 这是一首古代祭歌。 《云门》——黄帝时期崇拜天神的乐舞。 《咸池》——尧时期崇天的乐舞。 《箫韶》——舜时期宗教性乐舞。 2·83 夏商时期音乐发展的情况如何? · 夏朝是我国历史上建立的第一个奴隶制王朝。 历史从此跨入到了阶级社会。 由于夏商时 期私有制的社会性质,它的音乐也被打上了深深的阶级烙印。夏商时期的乐舞《大夏》(亦 称《夏 yue,读 yue)、 《大 huo》(亦写作 或 ,读 hu)与原始乐舞在性质上有着很大差别。 它们反映了私有制确立以后音乐内容产生的质的变化。 《大夏》歌颂了原始社会氏族部落首 领夏禹治水的事迹。 《大濩》歌颂了商场伐桀的功绩。这些音乐已变成为帝王歌功颂按“以 昭其功”的工具。 商代的音乐发展亦有其自身的特点。商代“巫风”盛行,人们崇神尚鬼,各种巫术占卜 活动极为频繁,而巫、□是联系人神的桥梁,他们不仅参与神权统治,还充当职业音乐舞蹈 家,在一些重大祭记仪典上表演。 “巫乐”的盛行可在出土的甲骨卜辞中得到验证,如: 《□ 舞》(求雨,□读 wu)、 《□舞》(祈雨,□读 yu)、 《□舞》(驱鬼逐疫,□读 qi)等等。除此之 外,还有一些娱乐性乐舞,如: 《伐舞》(出征)、 《高跷舞》《多老舞》《奏舞》《众舞》等 、 、 、 等。商代乐舞绚丽多姿并深含神秘的宗教色彩。 3·84 我国音乐文化有约 8000 年可考的历史,依据是什么?远古、夏商时期的乐器有 · 哪些? 我国音乐文化可考的历史可上溯至新石器时代,依据是河南舞阳县贾湖骨笛,共计 18 支,距今有 8000 年的历史。 远古、夏商时期的乐器主要包括打击乐器和吹奏乐器。 打击乐器有: 鼓——是原始时期最早出现的打击乐器。 现在可见的实物有山西陶寺夏文化遗址出土的 □(tu6)鼓、甘肃永登出土的土鼓、商代制作工艺水平最精美的双鸟饕餮纹铜鼓。 磬——是一种石制的击乐器, 属石器时期的产物。 现能见到的磬有山西陶寺和夏县东下 冯出土的夏磬、河南安阳武官村出土的商代虎纹大石磬。 编磬——由几个留组成一套编磐。 现故宫博物院藏有商代三枚一组的编留, 铭文分别为: “水启”“天余”“水余” 、 、 。 钟——在陕西长安县客省庄龙山文化遗址中发现最早的陶钟, 还有三门峡庙底沟也出土 了陶钟。它们属于新石器时代的遗物。商代已有青铜铸成的钟,其类型有钟、铙、镛等。 编钟——现出土的、 由多个不同音高的钟组成一组的编钟有河南安阳大司空村出土的商 代编钟,是三个为一组。 编铙——殷墟妇好(妣辛)墓出土的五件一组的商代编铙。 除此之外尚还有伤、铃等乐器。 吹奏乐器有;
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骨笛——河南舞阳县贾湖出土的骨笛是用猛禽的肢骨在其一面钻孔面成的,其中有八 孔、七孔、六孔、五孔笛,七孔笛居多,共 18 支。其中保存最完整的一支七音孔骨笛,用 简单指法可以吹奏出像河北民歌《小白菜》这样的曲调。这些骨笛距今有 8000 年的历史。 骨哨——在浙江余姚县河姆渡氏族社会遗址发现了几十支骨苗,它们只是一些小骨管, 有三孔和两孔,距今 7000 年。 埙——是用陶土制成的吹奏乐器。出土乐器中,坝的数量较多。浙江余姚县河姆渡出土 的是一吹孔的埙,距今 6000 年以上。商代己发展到五音扎坝。 □yu——是一种较古老的吹奏乐器,原始的荡是由是后来排萧的前身。 “和”□——属于编管吹奏乐器,是后来小空的前身。 任何时期乐器的制作是与其生产力密切相关的, 比如: 原始时期的有些乐器是从生产工 具演化来的。夏商时期的乐器是与青铜铸造业发展紧密联系的等等。 4·85 周代的礼乐制度如何建立和实施? · 周朝建立初期,由周公制定了礼乐制度,这是一种十分严格的等级制度。礼乐制将上层 社会纳入分成许多等级,根据等级的不同.规定其生活各个方面的区别和限制,其中也包括 使用音乐的制度。礼乐制度的实施具体体现在两个方面: 1)各个等级所使用的音乐,在规模和排列上有严格的区别和划分。如关于乐队、舞队的 使用有严格的规定。 乐队的排列和规模是: 天子四面排列( 宫县” 诸侯三面排列( 轩县” “ ), “ ), 卿大夫两面排列(“判县”),士一面排列(“特县”);舞队的排列是:天子用八佾(八行八列, 佾读 yi,诸侯六佾,卿大夫四佾,士二佾,依次向下递减。 2)在各种典礼仪式上,典礼的每一步骤的进行都有严格的规定,不能逾越。在“郊社” (祭天地明神)、 “尝祭”(贵族祭祖)、 “食祭”(宴会)、 ”乡射”(贵族们联欢仪式)、 “王师大献” (凯旋庆典)、 “行军田役”(军事演习性质的狩猎)等仪式上,使用的乐曲、歌曲等都有详细的 规定。 5·86 西周时期代表性乐舞有哪些? · 西周乐舞是礼乐中极为重要的艺术形式。大致可分为五类: 1)六代乐舞 又称“六舞” ,是西周统治者用于祭记大典和重大宴享活动的六部乐舞, 被后世儒家奉为雅乐的最高典范。它包括: 黄帝——《云门》(或称《云门大卷》 ,卷读 quan) 尧——《大咸》(或称《咸池》) 舜——《箫韶》(或称《九韶》《大磬》《九辩》《九歌》等) 、 、 、 夏代——《大夏》(歌颂大禹治水的功绩) 商代——《大濩》(歌颂商场伐桀的功绩) 西周——《大武》(歌颂武王伐纣的功绩) 2)小舞 是指规模较小的乐舞。它包括 帗舞——彩绸舞(帗读 fu) 羽舞——羽毛舞 皇舞——五彩羽毛舞 旄舞——牛尾舞 干舞——盾牌舞 人舞——长袖舞 3)散乐 这类是指民间乐舞。 4)四夷之乐 周边部族的乐舞、歌曲。 5)宗教性乐舞 指天旱时求雨的《□yu 舞》和秋季驱除瘟疫时所用的《傩舞》等。 6·87 什么叫“八音”? · “八音” 是指我国周代按照乐器制作材料的不同进行乐器分类的方法。 这也是我国音乐 史上最早的乐器分类法。 “八音”就是按发音体物质的不同而分成的八类,它们是金、石、 土、革、丝、木、匏、竹。 金类:钟、镛、钲、铙、铎等。
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石类:磬、鸣球等。 土类:埙、缶。 革类;鼓、建鼓、鼗、拊等。 丝类:琴、瑟、筑等。 木类:柷(chu)、敔(yu)。 匏类:笙、竽等。 竹类:箫(排箫) 、篪等。 从以上所列举的乐器可以看出, 周代乐器在此时期又有了新发展。 但打击乐器仍在其中 占有较大比重。 7·88 我国西周宫廷音乐机构始于何时?如何进行? · 我国古代音乐教育制度始于周代, 周初建立了宫廷音乐机构——大司乐。 它的一个重要 职能是音乐教育。它承担着培养贵族子弟—一世子(王和诸侯的长子)、国子(公卿大夫子弟) 和学士(从平民中选出的青年)的音乐教育任务,并按一定的学习程序进行。 《礼记·内则》 曰: “十有三年,学乐、诵诗、舞《勺》 ;成童(十五岁),舞《象》 ,学射彻;二十而冠,始 学礼。 ”所学内容包括“乐德、乐语、乐舞” 。单从音乐教育方面来看,大司乐是我国古代第 一所音乐学校。 其目的是为了配合礼乐制度, 维护周王朝的最高统治。 正像《周礼》 中所载: “以《六乐》防万民之情,而教之和。 ”大司乐的另外两个职能是;严格的行政管理和音乐 表演职能。行政职能表现在大司乐中各级乐官分工明确,各司其职,井然有序。表演职能是 在于大司乐中的乐工所承担的宫廷饮宴、 祭记等场合的表演任务。 机构中有证可考的乐工多 达 1463 人。 8·89 什么是“十二律” “旋宫” “三分损益法” “隔八相生法”? · 、 、 、 “十二律”——是周代逐渐形成的完整的十二个半音结构。其律名有; 黄 大 太 夹 姑 仲 蕤 林 夷 南 无 应 钟 吕 族 钟 洗 吕 宾 钟 则 吕 射(yi) 钟 单数的六个律名又称为“六律” ,为阳律;双数的六个律名称为!六吕”或“六同” 。十 二个半音也可称为“律吕” 。 “旋宫”——西周以来的转调理论。 《礼记·礼运》载: “五声、六律、十二管,旋相为 宫也。 ” “三分损益法”——是春秋战国时期出现的、以弦长为计算基础来计算乐律的理论,是 最早的乐律计算方法。 《管子·地员篇》中有详细记载。计算过程有五步; 1)即把一条空弦作全长,把它作“宫”音; 2)将宫音全长三等分,再增加全长的三分之一,求得宫音下方纯四度“徵”音; 3)将徵音的弦长三等分,再减去其中的一份,求得“商“音; 4)将商音的弦长三等分,再加上商音全长的三分之一,求得“羽”音; 5)将羽音的弦长 其算式为: 计算先后程序算式 所合的音 算式 2 徵 81×4/3=108 4 羽 72×4/3=96 4 1 宫 1×(3) =81 3 商 108×2/3=72 5 角 96×2/3=64 但三分损益法中出现的“黄钟不能还原” 、十二律在运用中不能旋宫转调的问题,成为 后来历代的律学家不断探索的主题。 “隔八相生法”——在三分损益法所生的五律基础上,继续往下生律至第十二律。每隔 八位生一律。这种计算方法见《吕氏春秋·音律篇》 。 9·90 曾侯乙墓编钟的出土有何重大意义?有何音乐特点? · 湖北随县擂鼓墩遗址出土的战国时期的曾侯乙墓编钟, 是目前同类出土乐器中已知数量
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较多,规模最大,音域最宽,音律较准,保存较好的乐器。是我国十二乐音体系中最早具有 半音音阶关系的一套完整的特大型定调乐器。它表明早在 2400 多年前,我国历史上的编钟 音乐文化所达到的惊人成就。 曾侯乙墓编钟的出土对我国古代音乐史有着重大的意义。 1)整套编钟共 64 枚,分上中下三层、上层钮钟 19 枚,分三组排列。中下两层为甬钟, 有 45 件,也分三组。编钟之外另有一件是楚惠王铸赠曾侯乙的铜镈(b6)。这套编钟是目前 所见古代编制最为庞大的—套编钟, 为后人了解曾国宫廷音乐的规模、 音乐活动情况进一步 提供了实物资料。它标志着春秋战国时期音乐文化所达到的高度水平。 2)编钟的总音域达到五个八度,十二律齐备。钟上共有 2800 多个错金铭文,记载了当 时楚、齐、晋、周、申、曾等国的各种律名、阶名、变化音名的对照情况。这些都反映出春 秋战国之际各地音乐文化交流的实际情况,并为研究战国时期的古代乐律提供了实证资料, 这也说明我国音乐文化中的旋宫转调问题不止是确凿有据的理论,而且已有音乐实践成果。 3)多数甬钟可发两音(分别在鼓部和隧部)引发了研究者对双音规律实际运用的范围、意 义及出现时代的思考。 4)编钟的上层钮钟的律制与三分损益律近似,说明三分损益律较早运用于实践中。各组 编钟八度音程的音分值皆不同,中层三组编钟的律制近似纯律,说明这套编钟是复合律制。 由此可以看出,从编钟制作、乐律学理论等方面,研究者都能从曾侯乙墓编钟得到直接 的解答和启发。 。 10·91 简述《诗经》和《楚辞》 · 《诗经》分风、雅、颂三部分,是春秋末年产生的我国最早的一部诗歌总集,现存 305 篇, “诗三百” 收集了从西周初期到春秋末期共 500 多年间的各类音乐作品, 简称 , 《墨子· 公 孟篇》云: “诵诗三百,弦诗三百,歌诗三百、舞诗三百。 ”概括出《诗经》可诵、可奏、可 歌、可舞的音乐性质。 风——共 160 篇,包括 15 国的民歌,这些民歌流行于北方各地(陕西、山西、河南、山 东、湖北的北部、四川的东部)。 《风》中的民歌充满了真挚、纯洁、浓郁、丰富的感情色彩。 曲式结构(分节歌、主副歌、换头等十余种)变化多,表演形式(独唱、对唱、帮腔等)新颖。 是《诗经》中的精华,具有较高的思想性和艺术性。如: 《关雎》《伐檀》等作品。 、 雅——大多是贵族文人的作品。共 105 篇,分大雅和小雅,多是朝会宴飨、个人抒情之 作。其中多为反映尖锐的社会矛盾和同情人民的作品。 颂——共 40 篇,作品词语晦涩难懂,多为祭把宗庙祖先的乐舞。 《楚辞》 是一部总集, 其中收集了以公元前 4 世纪(战国)时的伟大诗人屈原为主的辞赋。 (“楚辞”是战国时期在楚国民歌基础上形成的一种歌曲体裁。 “楚辞”又被称作一种文体, 运用楚地的文学样式、方言声韵、历史风俗、音乐来进行创作,具有鲜明地方特色的艺术作 品,故名“楚辞” 。)屈原的《九歌》《离骚》《天问》《招魂》等作品被收入其中。它们大 、 、 、 部分是可以歌唱的。 《九歌》是伟大诗入屈原的不朽之作,它原是楚国民间在祭祀时所唱的 一套歌曲,屈原在此基础上进行了加工。 《九歌》中充满着浪漫主义气息和对美好理想的追 求,具有神奇的幻想、挚热的感情。 《九歌》属于组曲形式,共有十一首: 东皇太一 (叙述祭天神的排场) 云中君 (祭女性的云神的歌) 湘 君 (祭湘水男神的歌) . 湘夫人 (祭油水女神的歌) 大司命 (祭主寿命的男神的歌) 少司命 (祭主寿命的女神的歌) 东 君 (祭太阳神的歌) 河 伯 (祭男性的河神的歌) 山 鬼 (祭女性的山神的歌) 国 殇 (祭颂阵亡烈士的歌) 礼 魂 (祭幅结束时所唱的歌) 《诗经》《楚辞》以其极出色的篇章成为传世之经典,再现了春秋战国时期音乐文化的 、
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高度成就。 11·92 春秋战国时期儒、墨、道三家的代表人物是谁?他们各自的音乐思想有哪些? · 春秋战国时期, 是我国古代社会处于历史性的变革时期。 思想领域空前活跃, 形成了 “诸 子蜂起,百家争鸣”的繁荣局面,出现了许多代表不同阶级、政治力量的学派。主要代表学 派有儒家、墨家、道家。关于音乐的社会作用,是诸子“争鸣”之中的一个重要内容。 儒家 儒家的代表人物是孔子、孟子和荀子。 孔子(前 551 一前 479)一生自始至终提倡音乐。他认为“移风易俗,莫善于乐”“乐云 。 乐云,钟鼓云乎哉。 ”强调音乐的社会功能,肯定音乐对于建立正常秩序、改造社会风气的 作用。孔子的思想完全是从统治者的利益出发,并对其后儒家的音乐思想产生重大影响。 孟子(约前 372 一前 289)是儒家学派重要的代表人物。 他虽然末建立系统的音乐理论. 但 他提倡“王与民同乐” ,强调人民的重要性。他认为“仁言不如仁声之人人深也。 ”高度评价 音乐的作用。 荀子(约前 313 一前 238)也是儒家学派重要代表人物,他的音乐思想集中于《乐论篇》 中,对于儒家音乐思想有系统的总结。他认为音乐能够配合统治者的文治武功,音乐可以感 化人心。他指出: “夫乐者,乐也,人情之所必不免也,故人不能无乐。 ”荀子对墨子曲“非 乐”观点进行了针锋相对的批评,维护儒家“倡乐”的主张,并予以进一步发展。 墨 家 墨子(约前 468 一前 376) 里家的代表人物。他是一位卓越的哲学家,其著作包含深刻 的哲理。他的音乐思想主要载于《墨子》—书的《非乐》《三辨》两篇中。墨子主张“非乐” 、 , 即反对音乐,他认为:音乐使“饥者不得食,寒者不得衣,老者不得息” “厚措敛乎万民以 为大钟……” “废大人之听治,贱人之从事,……”音乐可使统治者丧失江山, “弦歌鼓 瑟,习为声乐,此足以丧天下。 ” 墨子的观点是从小生产者和劳动者的利益出发, 反对统治阶层的奢侈生活, 认为使用音 乐会加重人民的痛苦和灾难,浪费物力相人力,可能使国家濒临衰亡。这样的观点有其合理 的一面,但他忽视音乐对社会和人类所具有的不同功能的观点,却有失偏颇。 道家 道家的代表人物是老子和庄子。 老子(即老聃, 姓李名耳, 字伯阳)是一位原始的唯物主义者, 他的主要思想载于他的 《道 德经》(即《老子》)一书中。他提出: “道法自然”“无为”等观点,其中既有很多辩证法 、 的因素,又有消极、神秘的因素。他主张“大音希声”(追求一种自然的无声的境界)。认为 “五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽。 ” 庄子(约前 369 一前 286)著有《庄子》一书,他主张“清静无为” 。他没有绝对的否定音 乐,而是把音乐分为“天籁”“地籁”“人籁”三类,祟尚“天籁”所具有的“听之不闻其 、 、 声,视之不见其形,充满天地,苞裹六极”的音乐,反对人的主观作用。 12·93 春秋战国时期儒家最重要的音乐美学思想著作是哪一部?其主要内容有哪些? · 春秋战国时期儒家音乐美学思想专著是《乐记》 ,是我国最早的一部具有比较完整体系 的音乐美学著作。全书旧传有 23 篇,现存其前 11 篇。 关于《乐记》的成书年代及作者,历来有两种说法: 1)《乐记》—书为战国时期孔子的再传弟子公孙尼子所作。 2)此书是汉儒采用先秦诸家有关音乐的言论编纂而成。 《乐记》一书讨论了音乐各个方面的内容。主要包括以下几方面: 1)关于音乐的本质, 《乐记》中有着精辟的论述,肯定音乐是表达感情的艺术,它认为: “凡音之起,由人心生也,人心之动,物使之然也。 ” “凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声;声成文.谓之音。 ” 《乐记》关于音乐本质的论述,具有朴素的唯物主义观点。 2)关于音乐与政治的关系, 《乐记》强调音乐与政治、音乐与社会的密切关系。它认为: “是故治世之音安以乐,其政和; 乱世之音怨以怒,其政乖; 亡国之音哀以思,其民困。 声音之道,与政通矣。 ”此理论迎合了封建统治者维护自身利益的要求。
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3)关于音乐的社会功能, 《乐记》主张使用音乐与治理朝政、端正社会风气、礼制、伦 理教育等相配合,为统治者的文治武功服务。它认为: “乐在宗庙之中,君臣上下同听之,则莫不和敬;在族长乡里之中,长幼同听之,则莫 不和顺;……” “礼、乐、刑、政,其极一也,所以同民心而出治道。 ” “是故先王之制礼乐也,非以极口腹耳目之欲也,将以教民平好恶,而返人道之正。 ” 4)关于对音乐的美感认识, 《乐记》有较深层次的论述强调音乐给人们的愉悦感受是人 类生活不可缺少的。它认为“夫乐者,乐也,人情之所不能免也。《乐记》作为先秦儒家音 ” 乐美学思想的集大成者,其丰富的美学思想对两干多年来古代音乐的发展有着深刻的影响, 并在世界音乐思想史上占有重要地位。 13·94 “乐府”的产生、任务及意义是什么 7 · “乐府”是秦汉时期建立的音乐机构。在汉武帝时期最为兴盛,其规模最大时乐工人数 曾达 1000 余人。乐府的任务是大规模、大范围地采集民间歌谣。乐府中的乐工除对民歌进 行加工、改编、创作和填写歌词外,还研究理论、演唱、演奏。乐府中还拥有优秀的音乐家, 如汉代协律都尉李延年, 他善于歌唱和创作, 很受汉武帝的赏识, 他根据西域音乐创作出 “新 声二十八解” ,这是汲取西域音乐的精华进行创作曲最早记录。公元前 7 年,汉哀帝罢乐府, 使乐府由盛变衰。乐府的产生起到了保存民间音乐的作用,促成了汉代民间音乐的繁荣,对 其后音乐文化的发展产生深远的影响。 14·95 汉代俗乐的发展如何? · 汉代,由于政治稳定、经济繁荣,文化得到了发展。世俗音乐的潮流不断发展壮大。各 种音乐形式在不断出现、发展和完善之中, “相和歌”“鼓吹乐”和“百戏”是汉代俗乐的 、 主要内容,它们对当时的音乐艺术的全面发展起着推动的作用。 “相和歌” 是汉代北方兴起的一种歌曲形式。 它的形成是一个由简到繁的发展过程: “徒 歌”(清唱)——“但歌”(“一人唱,三人和”)——“相和歌”(“丝竹更相和,执节者歌”)。 “节”是一种打击乐器,它和笙、笛、琴、瑟、琵琶、筝一起为相和歇伴奏。相和歌的高级 形式是大型的歌舞套曲——相和大曲,其基本结构形式为三段式歌舞曲:艳——曲(每段后 加解)——趋(或乱)。到魏晋南北朝时期,相和歌发展为清商乐。相和三调(平、清、瑟)是相 相歌在发展过程中所使用过的三种宫调,魏晋南北朝时又称清商三调,名异而实同。 “鼓吹乐”是一种以管乐器和打击乐器为主,并兼有歌唱的艺术形式。它是北方游牧民 族的音乐传入中原后和汉族传统音乐川融合逐渐形成的。 鼓吹乐以其雄壮、 粗犷的气势被用 于各种不同的场合。由于乐器的配置和用乐场合的不同,鼓吹乐可分鼓吹和横吹两种。横吹 是以鼓和角为主奏乐器,在仪仗、道路上行进时于马上所奏之乐。鼓吹是以排箫和笳(jia)为 主要乐器,常在殿庭、官署、宾饮中使用。东汉时用于军中,被称为“短萧铙歌” ,以排箫 和铙为主奏乐器。现存的鼓吹曲词有: 《战城南》《紫骝马歌》《上邪》《有所思》 、 、 、 。鼓吹乐 展现出雄壮、威武、粗犷、沉厚的气势。 “百戏”是汉代多种民间艺术的汇合。它包括角觝(di)、杂戏、魔术、歌舞等形式。在 古文献和汉墓百戏画像石中,有很多百戏节日的记载和石刻,如“鱼龙曼延”“总会仙倡” 、 、 “东海黄公”“都卢寻橦”“冲狭燕□”“跳九剑”等,这些节目的表演规模庞大、妙趣横 、 、 、 生,常有歌手、鼓、钟、磬、箫、瑟、筑等为之伴奏。 15·96 三国、两晋、南北朝时期音乐文化大融合是如何形成的? · 这是中国历史上战乱动荡的时期, 也是北方与南方、 少数民族与汉族在音乐文化上融合 的时代。魏、蜀、吴三国的建立,晋的暂时统一,北方和西方边区地带的一些少数民族陆续 向内地迁移。东晋的南迁,北方混战局面所引起的北方人民的大量南移,使得南北各族都在 人口众多的汉族的先进经济、文化基础广不断地融合起来。 首先,少数周边国家的歌舞伎乐在中原地区迅速流行。龟兹乐、西凉乐、高昌乐、康国 乐、疏勒乐、天竺乐、安国乐、高丽乐等歌舞伎乐纷纷融入了中原音乐文化。 其次,一些少数民族的乐器也被带入了中原,如:曲项琵琶、五弦琵琶、荜篥、方响、 钹、羯鼓等乐器,它们一经传入便被频繁而广泛地使用。
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再次,随着佛教的传入,佛教音乐与中国民间音乐相融合,逐步建立了中国佛教音乐体 系。 这一时期是中国古代音乐文化的一个重要的大发展时期。 战乱、 民族迁促和各地区各民 族人民频繁的接触与交往为音乐文化上的大融合准备了有力的条件,并提供了丰富的内容。 各民族音乐相互影响和相互充实为其后隋唐音乐所达到的辉煌奠定了坚实的基础。 、 16·97 什么是“清商乐”“吴歌”和“西曲”? · 清商乐是魏晋南北朝时期汉魏相和诸曲与南方的民间音乐相结合而成的俗乐之总称。 《魏书·乐志》载: “江左所传中原旧曲、……及江南吴歌,荆、楚西声,总称清商。 ”它的 形式大致与相和诸曲相同,它所使用的宫调系统亦与相和歌相同,被称为“清商三调” 。它 所用的乐器有节鼓、琴、瑟、筝、筑、琵琶、箜篌、笙、笛、篪、箫、埙、钟、磬等。 吴歌是东晋、南朝时流传于建康一带的民歌。如《子夜歌》《上声歌》等。 、 西曲大约是在南朝时流传在今江陵一带的民歌, 其表演形式有舞曲和倚歌。 《莫愁乐》 如 、 《那呵滩》等,有一部分为文人所作。 17·98 《声无哀乐论》的主要音乐思想是怎样的? · 《声无哀乐论》是由魏晋名士、 “竹林七贤“之一稽康所著,文中通过“秦客”与“东 野主人”的八次论难,阐述了“声无哀乐”的观点。 关于音乐的本质,稽康认为音乐是客观的存在,哀乐之情是主观的存在,两者并无因果 关系,与儒家的音乐观点——表情说相对立。即: “心之与声,明为二物。“声音自当以善 ” 恶为主,则无关于哀乐;哀乐自当以感情而后发,则无系于声音。“音声有自然之和,而无 ” 系于人情。 ”音乐的本体是“大小、单复、高埤(pi 增加) 、善恶”的总和,它只能引发人们 的“躁静”(兴奋或恬静)、 “专散”(精神集中或分散)。 人们的哀乐之情来自外界客观事物的影响,音乐只是诱导其表现出来。即“哀乐自以事 会,先遘(gou 相遇)于心,但固和声以自显发。 ”并且“人情不同,各施所解,则发其所怀。 ” 稳康肯定了音乐的娱乐作用和美感作用。大胆地否定了儒家所一贯提倡的音乐教化作 用、道德作用。反对无视音乐的艺术性,把音乐简单的与政治等同的观点。 《声无哀乐论》是我国古代具有代表性的音乐美学论著,其中涉及音乐本质、音乐的功 能、 音乐的审美感受等思想与儒家所提倡的音乐思想, 构成了封建社会中音乐思想两大潮流 的源头。 18·99 何承天和荀勖在乐律学方面做出了哪些贡献? · 魏晋南北朝时期, 律学研究开始探索和解决在实践中的旋官转调问题。 对此作出突出贡 献的有何承天和荀勖(xu) 。 南朝杰出律学家何承天(370 一 447)创立了十分接近十二平均律的“新律” ,意在消除由 三分损益算出的十二律“黄钟不能还原” 、不能旋官转调的缺憾。其计算方法是:用黄钟本 律之数(9 寸)与仲吕所生黄钟之数(按三分损益法计算到 11 次所得 8.8788 寸)相减,其差数 为 0.1212 寸,再将此差数平均分为十二等分,即 0.1212÷12=0.0l01,然后将所得数依 此递加在林钟以下各律上,即得“新律”各音之数。 西晋律学家荀勖(?一 289)在乐律上的成就在于他发现了笛律中的“管口校正数” ,荀勖 运用“管口校正”制作出较精确的十二笛。每笛适吹一律, “管口校正数”是笛管的长度与 笛管的气柱长度之间的差数。 也可以说是黄钟律的长度与姑洗律的长度之间的差数。 其它笛 在制作时,它的“管口校正数”的计算是该笛所应之律的长度与该笛角音所应之律的长度的 差数。 何承天和荀勖在乐律学上的探索和贡献, 推动了律学研究的发展, 在中国乐律史上起着 承前启后的作用。 19·100 什么是歌舞戏?其代表性剧目有哪些? · 歌舞戏是南北朝后期兴起的一种有故事情节、角色化妆、歌舞兼具,并有伴唱和管弦伴 奏的戏曲雏形。它的形成与汉代的百戏有直接渊源。其代表剧目有《大面》《钵头》《踏摇 、 、 娘》 。
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《大面》 ,又称《代面》 ,推写了北齐兰陵王在战争中英勇善战的故事。兰陵王因其面貌 俊美,战场上不能威慑敌人,故戴一狰狞的面具冲锋陷阵.威震军中,后传为佳话。人们据 此编成歌舞戏。他所戴面具乃是后世戏曲脸谱的雏形。 《钵头》 ,又叫《拨头》 ,表现西域一胡人,因其父被猛兽所吞食,故上山寻兽,为父报 仇的故事。表演者披发素衣,面部有哭啼之状,非常悲哀。 《踏摇娘》 ,又叫《苏中郎》 ,根据民间一妇女遭丈夫凌辱的故事编写而成。北齐有一姓 苏、自号为“中郎”的人,常酗酒,每醉必殴其妻,邻人知道后,编成剧目来戏弄之: “丈 夫著妇人衣,徐行入场。行歌,每一叠,傍人齐声和之云: ‘踏摇和来,踏摇娘苦和来! ’以 其且步且歌,故渭之踏摇’ ;以其称冤,故言苦。及其夫至,则作殴斗之状,以为笑乐。 ”这 是一出具有讽刺意味的歌舞戏。 尽管此时的歌舞戏还处在戏剧表演的初级、 萌芽的阶段, 但它们为我国具有高度综合的 戏曲艺术的形成作了必要的准备,是不容忽视的。 20·101 什么是隋唐宫廷燕乐? · 燕乐,又称宴乐、讌乐,即饮宴之乐。是专指天子及诸侯宴饮宾客时所用的音乐。隋唐 时期的燕乐以其宏大的体制和取得的高度成就在中国古代音乐史上放射出异彩。 标志着我国 古代音乐的发展已达到空前的高度和水平。燕乐中多部伎,坐、立部伎的发展是建立在多民 族音乐并存的基础之上的。 多部伎 多部伎的建立,可追溯到隋初,当时多部伎是以法令的形式颁布的,依据地域、民族音 乐特点进行划分的多部伎的燕乐体制。最初多部伎只有“七部伎” ,隋场帝时期增至“九部 伎” 。唐代多部伎有“九部伎” ,它是在隋“七部位”基础上,废除“文康伎”“天竺伎” 、 , 将协律郎张文收制作的《景云河清歌》(即《燕乐》)列为伎部之首。另加入“扶南伎”“十 。 部伎”是在贞观十四年唐太宗统一高昌后,遂将“高昌伎”列为其中一部。 隋代“七部伎”包括:国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎、 (礼 毕) 隋代“九部伎”包括:西凉伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎、 康国伎、疏勒伎 唐代“九部伎”包括:燕乐、西凉伎、清商伎、高丽伎、安国伎、龟兹伎、康国伎、疏 勒伎、扶南伎 唐代“十部伎”包括:燕乐、西凉伎、清商伎、高丽伎、高昌伎、安国伎、龟兹伎、康 国伎、疏勒伎、扶南伎 隋唐多部伎内容丰富, 是各族人民所共同创造的新的风格和民族形式的音乐, 为隋唐燕 乐的高度发展奠定了基础。 坐、立部位 坐、立二部伎是晚于多部伎形成的唐代宫廷燕乐。两者共有 14 部乐舞,是以其各自的 表演特色. 规模和人数作为区分的标志。 其中大多数乐舞具有西域音乐与中原音乐相融合的 新风格,龟兹乐、西凉乐在其中占有较多的比重。 坐部位一般 3—12 人, 堂上表演。 其六部乐舞以抒情见长, 音乐细腻、 并注重个人技巧。 立部伎通常 64 一 180 人,堂下表演。其八部乐舞以气势磅礴见长,场面宏伟,并伴以 擂鼓。 坐、立二部伎在“安史之乱”以后逐渐趋向衰落。 隋唐宫廷燕乐集中反映了这一时期音乐文化的最高成就。 它来源于汉族传统音乐的不断 积累和汉魏以来外族音乐的大规模输入,因此,继承性和兼容性是其突出特点。燕乐实质上 是我国封建社会音乐文化的精华, 是在长期积淀的基础上以及一定的政治、 经济社会条件催 化下的必然产物。 21·l02 什么是“大曲”和“法曲”?它们各自有什么特点? · “大曲” 又称燕乐歌舞大曲, 是一种综合器乐、 歌唱和舞蹈, 含有多段结构的大型乐舞。 它是汉魏时的相和大曲与清商大曲进一步向更高程度的再发展。 它代表了隋唐音乐文化的高 度水平。歌、舞、乐三位一体、结构庞大、节奏与速度复杂多变是大曲的重要特点。大曲的
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结构通常分三大部分: 散序——由器乐演奏,以散板式的自由节拍为主。 中序——以歌唱为主,由器乐伴奏,多为抒情的慢板。 破——以舞蹈为主,气氛热烈,节奏快捷。 这种音乐形式在唐代的各种音乐中都可见到,如立部伎中的《破阵乐》 、清乐中的《玉 树后庭花》 、胡乐中的《凉州》等。 《霓裳羽衣舞》是唐代著名的歌舞大曲之一,是一部较具 浪漫主义气息的作品。它是由唐玄宗创作的,又叫“法曲” 。 “法曲”也是隋唐宫廷燕乐中的一种重要形式,因用于佛教法会而得名。其风格特点是 较为清淡,其曲调和乐器的运用承袭了汉民族的清乐体系的精华,但同时又吸收了佛教、道 教和外族音乐。 《霓裳羽衣曲》即是法曲之中著名的一首。原作已失传。现存的《霓裳中序 第一》是宋代音乐家姜夔从故纸维中发现的商调《霓裳曲》十八阕,并对其中的一段加以填 词,名为《霓裳中序第一》 。 22·103 唐代有哪些音乐机构?它们担负着什么样的职能? · 唐代音乐机构的规模是空前的。太常寺是唐代最高的行政机构,大乐署、鼓吹署隶属于 太常寺,属于政府管理的音乐机构,兼管雅乐和俗乐。教坊和梨园则隶属于宫廷管辖。 1)大乐署是对宫廷艺人进行训练和考核的严格管理机构。乐工要经严格的训练,学习标 准极高。通常十年进行一次大规模的考核。大乐署的人数最多时达 11447 人。 2)鼓吹署是专门管理仪仗中间的鼓吹音乐,是卤(lu)薄和军乐的官署。 3)教坊是从政府管理的音乐机构中独立出来的、由宫廷直接管理的音乐机构,专门为宫 廷燕乐的表演培养音乐人材, 由皇帝直接派专人来管理。 教坊中的乐工是具有高水平的歌舞、 器乐人材。 4)梨园是唐玄宗在禁苑设立的音乐机构。以教习、演奏法曲为主。梨园乐工是从太常乐 工中精选出来的,只有 300 多人, ,以演奏“丝竹之戏”为主。 唐代音乐机构的建立都是为了适应当时音乐发展的需要, 尽管它们的规模、 职能各不相 同,但却培养了大批音乐人材,促进了唐代音乐曲发展。 23·104 唐代民间俗乐中, · “曲子”和“变文”是怎样的两种音乐形式? 由于唐代的政治稳定、经济繁荣,国家富裕,人民安居乐业,在社会的下层,民间俗乐 受到广大民众的喜爱。 “曲子”和“变文”是当时民间俗乐的主要形式。 “曲子” 是隋唐时期一种可以填写各种歌词的新兴的民间歌曲形式。 它是前代长期积累 下来的汉民族传统音乐与从西域传人的音乐在社会上的遗留。 它一经流入都市, 很快得到市 民和文人的喜爱。尤其是到了唐代,曲子更为兴盛,它那朗朗上口的特点使市民百唱不厌, 使文人们纷纷填写曲子词,使民间歌手、乐工对其选择、加工、定型。因此,这种新颖的长 短句形式逐步向更高的艺术形式发展。 《敦煌歌辞总编》共收入唐、五代的曲子词约 1300 多首。曲子的内容大多反映了当时人民现实生活的各个方面。 “变文”是唐代佛教寺院用于宗教宣传的—种说唱形式。其名称来源子佛教语汇。佛教 中“转换旧形名‘变’,所以佛教塑像、画图均称为“变” ” 。佛教徒在宣讲教义时为了将深 奥的佛教哲理通俗化,利用讲故事方式进行宣传,这种方式就称为“俗讲” ,所用的讲唱本 子叫“变文” 。变文是一种散文和韵文更替出现的表演方式,表演者先用散文来叙述一遍故 事内容,之后用韵文的形式演唱一遍。变文所讲的内容可大致分为两类: 1)讲说佛经故事、宣扬因果报应、轮回思想等佛教经义的变文,如《昭莲变文》《维摩 、 诘经变文》《地狱变文》等。 、 2)讲说民间故事、传说和历史故事的世俗性变文,如《伍子胥变文》《王昭君变文》 、 、 《孟姜女变文》《李陵变文》《董永变文》等。 、 、 目前在敦煌藏经洞仍保存着我国最早的说唱本子。 但更重要的是唐代变文在我国民间说 唱音乐的发展过程中所起到的举足轻重的作用。 24·105 什么是“八十四调”“二十八调“和“十八律”? · 、 “八十四调”是由隋代的万宝常、郑译根据苏袛婆“五旦七调”理论发展而来的。 “五 旦七调”是龟兹乐调, “旦”意为“均” ,是指一个音列的定位。以何律为宫的音阶即称为何
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均。如以黄钟为宫的音阶称为“黄钟均”或“黄钟宫”“五旦”是指以黄钟、太簇、林钟、 。 南吕、姑洗为宫音构成的各种不同类型的调式音阶。 “七调”是指以七声音阶中任何一音作 主音,又可构成七种不同的调式。 “八十四调”理论是以“七声”与“十二律”旋相为宫。 用十二律构成十二均,每均可构成七种调式,所得八十四调,它的提出建立了我国古代官调 理论中较为完整的体系。 “二十八调” 是唐代宫廷燕乐所用的宫调体系, “燕乐二十八调” 又称 、 “俗乐二十八调” , 与隋代八十四调有着密切的渊源关系。由于各代乐律音高标准不同,对“二十八调”的解释 有“为调式”和“之调式”两种体系。宋人肯定了“七均四调”的说法,即七均有七种调高, 每种调高又有宫、商、角、羽四种调式。清人凌廷堪《燕乐考源》一书认为, “二十八调” 应是四均七调,即四均为四种调高,七调为七种调式。现今的一些古老乐种,如西安鼓乐、 福建南音、智化寺音乐等多强调四宫的传统。 “十八律”理论是由南宋乐律学家、理学家蔡元定所创立,此理论是在用三分损益法生 成十二正律之后,继续计算出六律(这六律被称为变律)而构成的一种律制。十八律在理论上 合理地解决了三分损益律各种音阶转调后音程关系不统一的问题, 十八律理论在律学方面的 突破,使三分损益律的理论更趋于完善,具有一定的历史价值。 25·l06 曲子在宋代的发展如何?流传至今的宋代歌曲集是哪一部,作者是谁? · 宋代曲子是在民间歌曲的基础上发展起来的一种艺术歌曲. 继承了隋唐以来的民歌、 曲 子、大曲、法曲中的部分音乐,在宋代盛极一时,成为一种具有这个时代特色的音乐形式。 其曲调被称为“曲子” ,歌词被称为“曲子词” ,简称“词” ,多为长短句。 宋代曲子的体裁形式主要来源于唐大曲中的某一部分,如令、慢、引、近、序、歌头等。 曲子的创作手法主要是依乐填词,还有一些常用的技法: “减字”“偷声”“摊破” 、 、 、 “犯调” 。 《白石道人歌曲》是流传至今的较为珍贵的歌曲集,是南宋词坛上著名词人姜爱(1155 一 l 221,因号为白石道人,故世称姜白石)所集。其中收入词曲 17 首(自度曲 14 首,古曲填 词 2 首,为范成大曲填词 l 首),旁注宋俗字谱;祀神曲《越九歌》10 首,旁缀律吕字谱; 琴歌(古怨)1 首,旁缀减字谱;另有《圣宋铙歌鼓吹曲》歌词 14 首。姜白石不仅一身文采, 还擅长自度曲,其代表作是《扬州慢》《杏花天影》 、 。他一生在游历飘零中度过,又时逢战 乱,因此,他的作品多带有惆怅、伤感的色彩,慨叹其身世的凋零,也流露出淡淡的爱国情 思。 26·107 宋代市民音乐的发展及其历史意义如何? · 宋代自建立之日起,社会逐渐稳定、经济不断发展,工商业空前繁荣,都市发展尤为迅 速,城市人口急剧增加,出现了一个新的社会阶层——市民阶层。为了适应市民阶层文化生 活的需要,各种各样的市民文化层出不穷。琳琅满目、世俗情趣浓厚的音乐形式,活跃在城 镇中的瓦子勾栏、艺场酒楼等娱乐场所之中。 以娱乐为主的商业集中点“瓦子”(又称“瓦舍”“瓦肆”)和瓦子中民间艺人表演的场 、 子“勾栏” ,其规模之大、数量之多、容纳人数之广,在宋代笔记《东京梦华录》中可略窥 一班;在汴京, “大小勾栏五十余座, ”有的“可容数干人。 ”除了瓦子勾栏之外,茶坊、酒 肆、歌馆及寺庙中的音乐活动也极为活跃。它们为各种技艺的发展提供了良好的场所。 在瓦子勾栏中,民间艺人的表演艺术形式种类繁多、技艺精熟。主要形式有:小唱、嘌 唱、诸官调、杂剧、舞旋、影戏、说诨活、杂扮、叫果子等。其中,宋杂剧在瓦舍勾栏的社 会艺术活动中吸收各种技艺而发展自身,成为一门颇具特色、遍布城乡的戏曲艺术。另外, 勾栏中也汇聚了很多优秀的艺人,如小唱艺人李师师、徐婆惜、封宜奴等人。他们日益娴熟 的技艺使得众多市民为此着迷,往往“不以风雨寒暑,诸棚看人,日日如是”(《东京梦华 录》)。还有一些流浪艺人“路歧人” ,在街头巷尾表演技艺,表演一些器乐合奏或类似鼓词、 道情这样的说唱形式。 南宋民间还出现了一些艺人的行会组织——书会和社会。 书会是指专门为说话人、 戏剧 演员编写话本和脚本的行会组织。其成员主要由一些失意文人组成。他们常被称为“书会先 生”或“书会才人” 。社会是专门从事表演艺术的职业艺术组成的行会组织。比如绯绿社(杂 剧社)、遏云社(唱赚)、同文社(耍词)、清音社(清音)、绘革社(影戏)、律华社(吟叫)。这些行 会组织对提高当时民间艺术的水平起到了很大的作用。
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宋代市民文化的蓬勃发居, 促使音乐的主流由宫廷转向民间。 戏曲艺术得以确立和发展, 从而替代了原来的歌舞艺术。 各类丰富多姿的音乐艺术形式争奇斗艳, 标志着我国民族传统 音乐步入一个新的阶段。宋代音乐文化向着普及面更广、综合性更强的艺术形式发展。 27·108 宋代器乐合奏有哪些新发展?其特点是什么? · 由于宋代音乐文化处于转型时期, 即宫廷音乐逐步走向民间, 使民间器乐合奏和宫廷器 乐合奏一样兴盛起来, 并涌现出了许多新的器乐组合形式。 宫廷和民间的合奏既有相互融合、 影响的一面,又有各自不同的特点。宫廷合奏形式人数多,规模大,注重气势;而民间合奏 是由民间艺人自发组成,在瓦子、勾栏等场所流行的器乐形式。为了便于流动演出,合奏以 小型组合为主。 1)民间合奏形式有: 细乐——是用箫管、笙、□(即轧筝,读 zheng)、稽琴、方响等乐器合奏。 清乐——是笙、笛、荜篥、方响、小提鼓、拍板、轧子等乐器合奏。民间还有专门的组 织——清乐社,专门演奏清乐。 小乐器——是由一、二人合奏的器乐形式,如双韵合阮咸,稽琴合箫管,稽琴合葫芦琴 等。 鼓板——是由拍板、鼓和笛等三种乐器组成,有时也加轧子、水盏、锣等打击乐器。 2)宫廷合奏形式有: 教坊大乐——是宫廷燕乐中规模最大的合奏形式,所用乐器有荜篥、 龙笛、笙、箫、 埙、 篪、琵琶、箜篌、方响、拍板、杖鼓、大鼓、羯鼓,共 13 种。整个乐队最多时达 300 人左 右。 随军番部大乐——用于宫廷仪仗,人数达 50 余人。 马后乐——是随在皇帝驾后骑在马上演奏鼓吹乐,规模较小。 28·109 为什么说宋元说唱音乐已由发展走向成熟? · 宋元时期,随着艺术商品化的出现,说唱音乐得以继续发展。首先,在唐代原本只是在 寺院中表演的说唱艺术,到宋元已能在城乡的各个角落进行表演,比如城市的瓦子勾栏、茶 楼、酒肆、歌馆等处是表演说唱的重要场所。其次,这种音乐形式变得越来越普及,从城镇 到乡村、从官府到宫廷、从普通市民到文人士大夫,说唱艺术普遍受到人们的喜爱。 为了适应各个阶层的不同需要, 许多大型的长篇说唱以其丰富的形式呈现出来, 这也是 宋元说唱由发展走向成熟的一个重要标志。主要的几种形式是: 鼓子词 是一种说唱相间、以唱为主的艺术形式,由于用鼓来伴奏而得名。往往加上管弦伴奏, 由三人以上配合表演。其音乐待点是反复使用同一曲牌。其形式有两种:一为有说有唱、说 唱相间,音乐部分不断重复同一曲牌。如北宋赵德璘《元微之崔莺莺商调蝶恋花》 ,共十章, 另有序和尾。每段先有说白,后唱《蝶恋花》曲牌。二为只唱不说,以同一曲牌歌唱多段曲 词。如北宋欧阳修《十二月鼓子词渔家傲》 ,共 12 首,各首分别叙述其中某一个月的景色。 诸宫调 这种说唱形式是由北宋时期汴京瓦子勾栏中的民间艺人孔三传创立的, 是一种新的大型 说唱形式, 把我国说唱艺术推进到了新的水平。 诸宫调名称的由来, 是因其使用了多种宫调, 它是—种有说有唱、说唱相间、以唱为主、体制宏大的体裁,曲调丰富,适于表现情节较为 复杂的故事内容。音乐由多套曲牌组成,每套曲牌使用一个宫调,不同的套曲其宫调也各不 相同。这种多套曲、多宫调的运用,不仅造成音乐色彩上的对比,还大大地增强了音乐的感 染力。宋代诸宫调的主要伴奏乐器有:鼓、拍板、笛。金元时期诸宫调依然很流行.其伴奏 乐器是:锣、拍板、笛等。 诸宫调之所以有强大的生命力, 主要是由于它汲取了唐宋大曲、 曲子以及当时北方流行 的民间俗乐。 但大部分诸宫调在流传过程中已佚失,现今所能见到的有《刘智远诸宫调》(金 人所作,原书佚失,现存有歌词残本)、 《西厢记诸宫调》(是目前保存最为完整的作品,全 部的文字和三分之一的乐谱现存于《九宫大成南北词宫谱》中)、 《天宝遗事诸宫调》(元王 伯成作,原书佚失,部分歌词残存在明代戏曲选本《雍熙乐府》等书中)。 《酉厢记诸宫调》是由金章宗时期(公元 l190—l 208)的董解元创作,故又称《董解元酉 厢记》 ,简称《董西厢》 。其内容根据唐代元稹《莺莺传》改编。全本运用了 14 个官调,151
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个基本曲牌,连变体在内共计 444 个。这种长篇说唱音乐的出现,标志着我国说唱音乐已达 到高度成熟。 陶 真 是在农村流行的一种说唱形式。大约起源于北宋,盛行于金元。它的题材和歌词较为通 俗,多为七字句。宋代, “路歧人”是陶真的主要表演者。陶真的伴奏乐器主要是琵琶。 货郎儿 是民间流行的又一说唱形式, 同时也是一种职业名称。 宋元时期城乡间流动叫卖杂物的 小商贩,常摇串鼓招揽顾客,他们的叫卖声逐渐发展成为民间曲牌(最初的歌曲形式),其曲 牌亦称[货郎儿]或[货郎太平歌]。它是当时城乡商业经济高度发展的产物。 [货郎儿]在发展过程中,经过货郎儿们的加工.艺术性越来越高,其较高级的形式是[转 调货郎儿],它以说唱长篇故事见长。就是将[货郎儿]曲牌的乐句,前后分成两个部分,在其 间插入了另一个或另几个曲牌。 “转调”是指本曲中间夹用别的曲调。[转调货郎儿]这种音 乐结构形式.一方面借[货郎儿]的前后呼应保持了音乐结构上的统一性,另一方面又可以在 中间任意穿插曲牌,开拓了音乐变化上的极大可能性。符合音乐的逻辑发展,增强音乐的表 现力。[转调货郎儿]还可以联套使用,比如[九转货郎儿]是一个[货郎儿]本调和八个在[货郎 儿]曲牌中间插入其它曲牌的[转调货郎儿]联成的套曲形式。[货郎儿]的表演通常是由演唱者 一手摇动串鼓,一手打板演唱。普遍受到下层人民的欢迎。 宋元时期的说唱音乐作为一种民间音乐形式,无论是在演出场所、流传范围的扩大上, 还是从各种体裁形式的多样性上, 它所达到的深度和广度是前代无法企及的。 同时它又对宋 元时期的戏曲音乐的发展起到了一定的推动和促进的作用。 29·110 · 么? 宋杂剧在剧本结构、表演、音乐等方面与元杂剧有着明显的不同。 1)宋杂剧的结构是由艳段(表演情节较简单的寻常熟事)、正杂剧(表演较复杂的故事)、 散段(又称“杂扮” 是一种滑稽表演)三部分组成。宋杂剧已有固定的角色:副净(装傻发呆)、 , 副末(专与副净打趣逗乐)、孤(扮官吏)、旦(扮女性)等。宋杂剧还可分为两类,一类是以对白 为主的滑稽戏,音乐部分很少,一类是以歌舞为主的歌舞戏,以音乐贯串全剧。杂剧音乐吸 收了唐宋大曲、法曲、唱赚、诸富调以及各种流行词曲的曲调。 2)元杂剧的结构是一本四折(幕),有时加一个楔子。如果内容庞大,可将几本串联起来 表演。每折用相同宫调的若干曲牌组成,一本有四个不同的宫调,每折形成较为固定的曲脾 联缀形式。其表演是由曲(歌唱部分)、宾白(语言部分)、科(动作表情)三部分组成。是一种以 唱曲为主的戏曲,往往一人主唱。其音乐又称北曲,属曲牌体形式。曲牌来源于大曲、诸宫 调、词调等。其音乐结构严密,主要伴奏乐器有:鼓、笛、柏板和锣等。 南戏与杂剧的区别在于其结构、 音乐等方面表现出的灵活性。 南戏约产生于北宋末年浙 江温州一带,原名为“温州杂剧”“永嘉杂剧” 、 ,后来又称“南戏”“戏文” 、 ,用以区别北方 杂剧。宋元时期流行于南方且以唱南曲为主,是宋元时期影响最大的戏曲形式。南戏的灵活 特点如下:a.宫调的使用不受限制,可以随时换韵。b.演唱上突破杂剧一人主唱的程式, 剧中的所有角色都可以演唱,增添了对唱、轮唱、合唱等演唱形式。c.音乐风格婉转细腻, 常采用五声音阶。d.音乐曲牌的运用使南戏形成了一些固定的联缀形式。南宋时期代表性 的南戏剧目有: 《赵贞女蔡二郎》 、 《王魁负桂英》 、 《王焕》 等。 元代代表性剧目有: 《荆钗记》 、 《刘知远》 、 《拜月亭》 、 《杀狗记》 因南戏在元代被称为 。 “传奇” 故这四剧又称 , “四大传奇” , 加《琵琶记》并称“五大传奇” 。 元杂剧是在宋杂剧基础上积累和发展起来的。它的兴盛与元代政治、经济、文化等多方 面因素有着密切的联系。 1)元朝统一中国之后,蒙古统治者对各族人民实行了残酷的阶级压迫和民族歧视。充满 各种尖锐的民族矛盾和阶级矛盾的社会生活, 便成为当时杂剧艺术作品的重要主题, 并以其 进一步戏剧化的发展来适应特定时代的需要。 2)元统治者对财富的掠夺和挥霍,造成了城市经济的畸形发展。繁荣的城市经济为元杂 剧提供了物质条件。很多文人墨客、出色的民间艺人汇集于当时的都城一—大都。 3)元代科举制度的废除和文人地位之低下,使得众多的文人纷纷投入到杂剧的创作中
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宋杂剧与元杂剧有何区别?南戏与杂剧有什么区别?元杂剧兴盛的原因是什

去,出现了一个作家群体。他们更贴近下层人民,熟悉社会生活的各个侧面。他们的作品题 材多种多样,刻画出许多鲜明的人物形象,揭示出尖锐的社会矛盾。他们善于把握戏曲创作 的内在规律,掌握较高的创作技巧,创作出了许多优秀的剧目,为元杂剧的发展和提高做出 了卓越的贡献。杂剧创作的代表人物、代表作品有:关汉卿的《窦娥冤》《救风尘》《望江 、 、 亭》《单刀会》等。马致远的《汉宫秋》《岳阳楼》等。郑光祖的《情女离魂》等。白朴的 、 、 《梧桐雨》《墙头马上》等。王实甫的《西厢记》等。 、 30·111 宋元时期主要的乐器有哪些? · 宋元时期,除了一些前代乐器被继承下来之外,还不断有一些新的乐器出现。这些乐器 不仅种类繁多,还显示出各自的独特个性。较有特色的乐器如下: 稽琴—一—又称“奚琴” ,是一种弓弦乐器,北宋时在民间广泛流传。沈括在《梦溪笔 谈·补笔谈· 卷一》 中记载了宋熙宁年间, 教坊乐工徐衍在宫宴上演奏稽琴时,突然一弦断, 但他仍能完整地演奏,显示其非凡的技艺,同时也可看出稽琴这件乐器已被用于教坊大乐。 “秦”——唐代出现的新乐器,名叫“轧筝” ,宋时逐渐流行起来,更名为“秦” ,是一 种弓弦乐器。其演奏方法是: “以竹片润其端而轧之”(《新唐书·音乐志》)。 琵琶——宋元时在制作上已出现“品” ,富于表现力。元代已出现了一首流行较广的独 奏曲《海青拿天鹅》 ,此曲发挥了琵琶弹奏的多种技巧,具有强烈的艺术效果。 三弦一—元代较为流行,属于弹拨乐器。 云璈——元代出现的新乐器,今名“云锣” 。 火不思——又名“浑不似”“胡拨四” 、 ,是西域传来的一种弹拨乐器。其形制为四弦、 长柄、无品,梨形音箱。 兴隆笙——是元代经中亚地区传入我国的西洋早期管风琴,仅用于宫廷宴会。 宋元时期的乐器发展顺应了整个时代音乐生活的需要, 在制作上愈来愈趋于简化, 在使 用上愈来愈趋于便携。 31·112 唐、宋、元各时期主要的音乐论著有哪些? · 唐宋时期出现大量音乐论著, 这些论著不仅保存了前代的重要典籍, 而且还汇集了当代 音乐领域的新成果,以规模大、分类细、史料丰为其主要持色。这些音乐著作对后人了解此 时期的音乐概貌和研究这个时期的音乐活动具有较高的史料价值。 《乐书要录》是一部通俗性的乐律理论专著,成书于久视元年(700 年),武则天 77 岁时 召集著作郎元万顷等编撰。该书共 l0 卷,国内己失传,目前日本存有 3 卷,即卷五有“七 声相声法”“论二变义”等 11 个小题;卷六有“纪律吕”“乾坤唱和义”“谨权量”“审 、 、 、 、 飞侯”等 4 篇;卷七有“律吕旋宫法”“识声律法”“论一律有七义”等,还附有“十二律 、 、 相生图”等,对了解唐代乐律宫调有重要价值。 《教坊记》 是一部记载唐代教坊制度和轶闻的著作, 由唐代开元年问的崔令钦以散记的 形式撰写。全书共分 28 个条目,记载了“两京教坊”“内人、前头人、十家”“云韶、□ 、 、 弹家”“曲名、大曲”等内容,是近代研究者研究唐教坊最便利的史料。 、 《羯鼓录》是一部有关羯鼓的专门性论著。由唐代著名羯鼓手南卓于唐宣宗大中二年 (848)完成。全书没有章节,记述了羯鼓的由来、唐代羯鼓名手的轶闻趣事和 128 个羯鼓曲 名等内容,是具有乐器专史性质的一部著作。 《乐府杂录》是一部有关唐代音乐的见闻录,作者是段安节。全书有 40 个条目,共有 乐部 9 条,歌、舞、俳优 3 条,乐器 14 条,乐曲 13 条,傀儡子 l 条。其中载有已失传的《别 乐识五音轮二十八调图》的文字说明。这部著作的内容涉猎广泛,较为详细地记述了唐代著 名的歌唱家、演奏家的活动情况,为研究唐代音乐提供了重要的依据。 《乐书》 ,世称《陈旸乐书》 ,是由北宋陈旸于哲宗时(1086—1100)完成。 《乐书》是我 国最早的一部规模较大的音乐百科全书。全书共有 200 卷,前 95 卷摘录《礼记》《周礼》 、 、 《仪礼》《诗经》《尚书》《春秋》《周易》《孝经》《论语》《孟子》等书中的有关音乐 、 、 、 、 、 、 、 的文字,并为之训义。后 105 卷论述十二律、五声、历代乐章、乐舞、杂乐、百戏等,并记 述了前代和当代的雅乐、俗乐、胡乐及乐器。乐器部分大多附图说明。由于该书保存了极为 丰富的音乐史料,具有重要的文献价值。尤其是关于乐器的绘图及释文,是研究古代乐器的 珍贵资料。
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《碧鸡漫志》是一部研究歌曲的专著,是由南宋王灼于绍兴年间在其寓所成都碧鸡坊 (1145 一 1149)完成的。 《碧鸡漫志》也由此得名。全书叙述了上古至唐代歌曲的发展和演变, 对北宋词人的风格和流派作了评论,并对唐代乐曲在源流、标题、宫调等方面进行了分析和 考证,比如对唐代《霓裳羽衣曲》《凉州》等 28 首乐曲的源流与宋词的关系作了较详细的 、 考证。同时又介绍了当时著名的民间艺人张山人、孔三传等。此书具有很高的史料价值。 《词源》 是研究古代乐律和宋词音乐的重要文献资料。 是由南宋张炎撰写, 分上下两卷。 上卷论述音律及唱曲方法,下卷主要论述作调原则。 《词源》中关于八十四调、管色应指字 谱、拍眼、曲式及词曲唱法等许多方而的论述价值很高。 《梦溪笔谈》是由北宋沈括撰写,共 26 卷。另有《补笔谈》3 卷、 《续笔谈》1 卷。尽 管书中的内容涉及自然科学、社会科学、文学、艺术等各个方面,但此书中关于音乐方面的 记载仍不失为研究宋代音乐的极为宝贵的资料。同时也说明沈括不仅是一位著名的科学家, 而且还是一位音乐理论家。 《梦溪笔谈》中论及音乐的章节有《乐律一》《乐律二》两卷 33 、 条。 《补笔谈》中有《乐律》11 条,论及乐曲、乐律、乐器、演奏技术、歌唱艺术、音乐思 想等,其评论论据充分、切合实际,极具说服力。 《唱论》是一部论述宋元戏曲歌唱方法、歌唱格调、节奏、宫调声情等内容的著作。由 元代的燕南芝庵撰写。全书不分卷,3l 节。书中阐述了不少作者的独到见解,不仅在歌唱的 咬字、声腔、运气方面的论述颇精辟.还指出了各种歌唱技巧的得失,是我国古代关于歌唱 艺术的一部较为全面的理论著作。 32·113 历史上流传至今的古琴音乐作品主要有哪些? · 古琴艺术在中国古代的音乐生活中占有极为重要的地位, 并随着历史的演进逐渐积累下 了浩繁的曲目。现流传至今具有代表件的作品有以下这些: 《高山流水》 此曲现存曲谱初见于《神奇秘谱》 。该书在题解中说:《高山流水》本只—曲,至唐分 “ 为两曲,不分段数。宋代分《高山》四段。 《流水》八段。《神奇秘谱》所收为不分段的。 ” 它们所表现的内容是来自两千年来民间一直流传的故事: 伯牙弹琴可以表现出他的 “巍巍乎 若泰山”和“汤汤乎若流水”(《吕氏春秋·孝行览》),而他的知音好友钟子期完全能够准 确地领会到他的音乐表现。清代张孔山传谱的《流水》在近代流传最广。由于它充分地运用 了滚、拂等手法,也号称《七十二滚拂流水》或《大流水》 ,在音乐表现和情感的抒发等方 面较为出色。 《广陵散》 又名《广陵止息》 ,产生于东汉末年,流传于魏晋,隋唐时期的传谱现保存在明代朱权 编印的《神奇秘谱》中。全曲共分 45 段,其结构包括开指(1 段)、小序(3 段)、大序(5 段)、 正声(18 段)、乱声(10 段)、后序(8 段)六个部分。 《广陵散》所表现的内容,大多被认为是与 蔡邕《琴操》中所记述的《聂政刺韩王》一曲有关,描写了战国时期铸剑工匠的儿子聂政为 报杀父之仇,刺死韩王之后自杀的悲壮的故事。音乐着力表现了聂政的怨恨、愤慨之情,是 一种徐缓又深刻的情感抒发。 同时又刻画出聂政复仇的壮烈意志,从而形成跌宕 dang 起伏、 感情激荡、慷慨激昂的音乐发展.具有很高的思想价值和艺术价值。 《酒狂》 此曲为魏晋时期文坛上著名的“竹林七贤”之一阮籍所作。阮籍生活在司马氏集团黑暗 统治之下,为了逃避险恶、黑暗的政治斗争漩涡,他常寄信于音乐和酒。 《酒狂》即刻画出 了醉酒者迷离恍惚、步履瞒珊的神态。既表现出作者性格的洒脱不凡,也显示出作者不甘随 波逐流和愤懑 men 的心情。乐曲打谱为古琴音乐中极为罕见的三拍子,音乐是由一个主要 曲调在不同高度上变化反复,音程不断跳进,节奏跌宕,造成饮酒者醉意朦胧的效果。它是 我国古代音乐珍品中的名作。 《碣石调·幽兰》 此曲乃传自南朝梁代的丘明(493—590)。现存的曲谱是唐人的手抄本,是我国目前所见 到的最古老的文字谱(以文字记录古琴弹奏指法和弦位的文字谱式)。关于这首琴曲所表现的 内容,蔡岂《琴操》的题解中认为:孔子在周游列国四处碰壁之后,归鲁之时见到深山中盛 开的兰花,他感叹道,兰花原是香花之冠,却与杂草共生,就像圣贤的人与鄙夫相处一样, 抒发了一种生不逢时、怀才不遇的幽愤心情。另一种说法认为,该谱中的碣石调是一种曲调
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形式,它来自汉代相和歌瑟调中的《陇西行》 ,乐曲内容与南朝宋诗人鲍照创作的琴曲歌词 《幽兰》有关。这种略带幽怨的音调深刻地表达了朦胧、伤感的情绪。 《梅花三弄》 此曲相传原是一首由东晋桓 huan 伊所作的笛曲,据传为唐代琴人颜师古将它改编成琴 曲。这首琴曲的主题是一段抒情的旋律,用玲珑剔透的泛音奏出。 “三弄”的意思即是指这 个主题在不同的段落出现三次。全曲共分前后两大部分,十个段落。前一部分注重对梅花静 态的描写,表现手法极为细腻,刻画出梅花“凌霜傲雪”的高贵品格。后一部分塑造出梅花 动态的美。乐曲以其超凡脱俗的境界,成为流传千古的名作。 《离骚》 此曲是由晚唐琴人陈康士, 根据诗人屈原的同名长诗创作的一首抒情的大型琴曲。 全曲 共 18 段,可分三部分。引子是叙述性的描写;中间部分由低沉悲愤和高亢豪爽的两个对比 性的音调来推动乐曲情绪的发展, 融磅礴气势和感人的激情为一体; 尾声的音乐由激愤的情 绪逐渐转入悲愤、忧伤的情绪之中。整首乐曲休现出诗人“路漫漫其修远兮,吾将上下而求 索”的精神主题,是唐代琴曲中的一部优秀作品。 《潇湘水云》 此曲出自南宋著名琴家郭沔,最早刊印于明代朱权编撰的《神奇秘谱》中。其内容表达 了郭沔在湖南境内, 潇湘两水交汇处泛舟时所发出的感怀之情。 曲中不仅仅描写了云雾缭绕 的九嶷山和水云交映的潇湘两水的秀丽风光,而是借用山水烟波浩渺、云水苍苍的意境,来 表达作者对民族危亡的忧思之情和对元兵侵入的愤慨。正如《神奇秘谱》的题解所说: “每 欲望九嶷,为潇湘之云所蔽,以寓倦倦之意也。 ”音乐具有跳荡的音型、飘逸的泛音、跌宕 的节奏、严谨的结构,乐思奔涌、波澜壮阔,情景交融地显示其独特的艺术境界。 《平沙落雁》 《平沙落雁》的曲谱最早见于明崇颧七年藩王朱常淓刊印的《古音正宗》 ,这首乐曲被 公认为是借景抒情之作。乐曲共分六段,描绘了群雁翱翔、击翅长空、 “忽隐忽现”“若往 、 若来”“欲落将落”“欲下未下”“或飞或落”以及“孤雁引吭哀鸣”等生动形象。对群雁 、 、 、 动态的细微描写,把群雁的各种神态刻画得淋漓尽致。音乐流畅、手法洗练,既注重其情节 性,又不乏抒情性,寄托着文人、隐逸之士的鸿鹄之志。是一部雅俗共赏、具有较高艺术性 的佳作。 33·114 明清戏曲发展中代表性声腔和剧种有哪些 7 · 由于明清时期城市经济的空前繁荣, 城市人口急剧增加, 人们的情感生活和审美旨涩发 生变化。新声腔、新剧种不断衍生和涌现,在全国范围内竞相传播*代表性的声腔和剧种有 以下几种: “四大声腔” 是明代继北方杂剧衰落之后逐渐兴盛起来的声腔, 它们是海盐腔、 余姚腔、 弋阳腔、昆山腔。1)海盐腔是元代的南戏声腔与浙江海盐当地的戏曲、民间音乐相结合形成 的,并很快盛极一时。其音乐幽雅抒情,伴奏用锣、鼓、柏板等打击乐器。2)余姚腔产生于 浙江余姚,流行于江苏、安徽一代。3)弋阳腔是元末江西弋阳的南戏声波在明代的再发展, 流传范围极广。 这种声腔属于曲牌体, 与民间音乐结合紧密, 演唱仍保持古老的 “唱” “和” 、 持点,音调高亢、热情奔放,并用打击乐来衬托。4)昆山腔是元、明时期江苏昆山一带流传 的南戏清唱腔调。 它们从某一地方声腔剧种发展成为全国范围的声腔剧种, 极大地丰富了当 时的戏曲音乐品种。 “昆山腔”又称“昆腔” ,它在发展过程中成为众声腔中成就最高、影响最广的声腔, 它的脱颖而出,主要得益于魏良辅对昆山腔的改革。魏良辅在原声腔的基础上,继承并汲取 北曲和其他声腔曲种的精华,把原来单调的声腔改为“细腻水磨、一字数转,清柔婉折,圆 润流畅”的“水磨调” ,使得新腔清柔婉转,在吐字、过腔、收音等唱法上变得更为流利悠 远,再加上笛、控、萧管、三弦、琵琶、月琴、鼓板等乐器的衬托,新腔变得焕然一新。影 响最大的剧目是梁辰鱼的《皖纱记》 ,此剧奠定了昆山腔的地位。在昆曲艺术极盛时期,明 代汤显祖的“临川四梦”(《紫钗记》《壮丹亭》《南柯记》《邯郸记》)、洪升的《长生殿》 、 、 、 、 孔尚任的《桃花扇》等剧都是一代名作。 “梆子腔”是明末继昆腔衰落之后兴起的规模较大的声腔。它源于陕西、山西、甘肃一 带的古老剧种,又称西秦腔、乱弹、秦腔,后来发展成众多的地方梆子剧种。梆子腔属于板
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腔体,唱腔在一个曲调之上发展变化,分花音和苦音,既可表现高亢激昂、悲壮粗犷之情, 又可表达欢乐活泼、插科打浑之趣,很受群众欢迎。木质梆子、拉弦乐器为主奏乐器。 “京剧”是在清代下半叶兴盛起来的,是皮黄系统剧种中流传最广、影响较大的剧种。 1790 年,乾隆八十寿辰,诏令四大徽班进京献艺,徽班的精湛技艺风靡京城,从而奠定了 京剧形成的基础。京剧唱腔是以西皮和二黄两腔为主,两种声腔合套成为一个声腔系统,称 皮黄腔。西皮风格明朗流畅,表现喜悦、高亢的情绪;二黄风格凝重缓慢,表现悲愤、回忆、 沉思等情绪。另有反西皮、反二黄,常表现悲凉、痛楚的情绪。京剧是板腔戏曲中最完整的 戏曲声腔,有一系列比较完整、富于变化的板式。早期的京剧艺术家有程长庚、余三胜、张 二奎;之后,有谭鑫 xin 培、汪桂芬、汪笑侬等。 34·115 明清时期说唱音乐的形式与流行情况如何? · 明清时期,随着城市的扩大,人口的增多,适合市民生活的说唱艺术在宋元的基础上得 到进一步的发展。种类之多,影响之大,都是空前的。较有影响的种类有以下几种: 鼓词 鼓词是明清时期流行于我国北方的说唱形式。鼓词的演出形式是表演者边演唱边击鼓 板,伴奏用大三弦,其前身是宋、元鼓子词、词话。鼓词的唱词以七字句为主,辅以十字句, 念白用诗词格式,不论说或唱都很注重吐字行腔。常表演篇幅较大的历史故事,比如现存最 早的鼓词传本是明代后期刊印的《大唐秦王词话》《杨家将》《忠义水济传》《封神演义》 、 、 、 。 子弟书 “子弟书”是从鼓词派生出来的,大约兴起于清乾隆、嘉庆年间清闲的八旗子弟中。一 些文人作家的创作促进了它的发展, 并有西韵和东韵之分。 代表作有; 罗松窗的 《红拂私奔》 、 《杜丽娘寻梦》 ,韩小窗的《露泪缘》《长扳坡》 、 ;石玉昆的《三侠五义》等。因子弟书的词 语过于雅驯,音乐沉于和缓,流行的范围极窄,故不到百年就衰亡了。 大 鼓 清代中叶在由东、河北一带兴起了一种被称为大鼓的说唱形式,至清末,在全国各地逐 渐发展至十余种。 西河大鼓是由木板大鼓发展而来的,道光、咸丰年间流行在河北一带。艺人马三峰在对 大鼓进行改革时,把戏曲、民歌中的腔调和板式融进大鼓的唱腔中。伴奏乐器由小三弦改为 大三弦,用铁片代替木板,使西河大鼓日益走向成熟,并对其他鼓书产生很大的影响。 梨花大鼓流行于山东城乡,又名“山东大鼓” ,演唱者的伴奏乐器除鼓之外,另用两枚 犁铧的碎片击拍,梨花是犁铧的转音。梨花大鼓的著名艺人有: “北口”流派的创始人郝老 风,其风格浑厚质朴,咬字有力,富于乡土气息。 “南口”流派的创始人王小玉,其风格刚 健、明快,唱腔婉转、华丽,长于抒情。 京韵大鼓,又称京音大鼓,是在木板大鼓的基础上,与子弟书相结合,汲取京剧、梆子 腔等发展而成。由于它在演唱上以京音代替方言,并借鉴和吸收京剧及其他剧种的唱腔,故 而得名。主要流行于北京、天津一带。伴奏乐器有:三弦、四胡。曲调流畅,跌富起伏,字 正腔圆是京韵大鼓的突出风格。著名艺人是刘宝全,他对发展、丰富京韵大鼓做出了卓绝的 贡献。 弹 词 明、清中叶流行于我国南方几省的一种说唱形式,来源于宋代“陶真” 。现知最早的弹 词本是元末杨维帧的《西游记弹词》 。此时还出现了一批有成就的弹词艺术家,陈遇乾、俞 秀山、马如飞并称陈调、俞调、马调三调,陈调苍凉豪放、俞调委婉动人、马调雄健质朴, 他们对弹词艺术的发展产生了巨大影响。 明清时期的说唱除以上几类外,还有“道情”“琴书”等种类。 、 35·l16 明清时期有哪些具有代表性的民间器乐合奏形式? · 明清时期的民间器乐合奏,是民间岁时节令、婚丧喜庆、民间集会时重要的娱乐形式。 与宋代器乐合奏相比、明清器乐合奏种类和风格多样,形成较大规模的乐种,分布的地域很 广,专业化程度较高。主要有以下几种形式: 十番锣鼓——简称十番或锣鼓,流行于长江下游地区,尤其是在无锡、扬州、宜兴等地 最为盛行。按其演奏形式可分为笛吹锣鼓、笙吹锣鼓、粗细丝竹锣鼓、清锣鼓等多种编制。
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管弦乐器称为“丝竹” ,演奏时管、弦更番迭奏,交替重复,形成对比。其节奏复杂多变, 音乐丰富.情绪热烈。 十番鼓——是流行于江苏南部无锡、 苏州和常熟等地的民间器乐乐种。 十番鼓的演奏乐 手一般 5 一 l0 人,鼓和笛是主要乐器。 潮州音乐——是流行于广东潮州、汕头地区的民间器乐乐种。分广场乐和室内乐。广场 乐包括;潮州大锣鼓、潮州外江锣鼓等数种。室内乐包括:潮州弦丝乐、潮州笛套鼓乐等。 广场乐风格刚健浑厚,昂扬激越。室内乐风格偏重委婉纤细、清秀雅致。潮州音乐在民间流 传的过程中,积累了众多的曲目。比如传统曲目十八大套。 福建南音——又名南曲、南管、南乐、弦管,流行于闽南泉州、晋州、厦门、龙溪、台 湾及东南亚一带。南音使用的乐器有:抱弹琵琶、洞箫、二弦等。其曲调保存了宋、元时期 的某些音乐面貌,被称为中国音乐的活化石。乐队编制分上四管与下四管。曲目分“指” 、 “谱”“曲”三大类。调式变化多。记谱沿用古老的“二四谱” 、 。 西安鼓乐——流行于陕西西安地区的民间器乐乐种。演奏形式分坐乐、行乐两种。坐乐 在室内演奏,有严格的固定曲式结构,风格热烈。行乐在室外进行,风格肃穆、悠扬、典雅。 智化寺音乐——又称佛教京音乐, 是明代北京智化寺为代表的寺院僧人迭代相传保存下 来的管乐。目前还保存有清代智化寺僧人所抄的《音乐腔谱》 ,其他钞本曲谱共有 300 余首。 山西八大套——俗称八大套,流行于山西五台、定襄两县的民间器乐乐种。清代被五台 山青庙宗教音乐吸收,基本保持着民间演奏的形式和风格。是古代鼓吹乐在山西的遗存。八 大套是指保存了八套传统整套器乐合奏。风格简朴、清雅、热烈。 辽南鼓吹——是流传于辽宁部分地区的民间鼓吹乐种,分“汉吹”“大牌子曲”“小牌 、 、 子曲”“水曲”四类。演奏风格既有高亢热烈,又有婉转哀怨。 、 这些器乐乐种有一共同的持点,就是或多或少地保存了唐宋燕乐、宋元戏曲、当地民间 音乐的风貌。 36·l17 明众时期有哪些珍贵的和有价值的曲谱流传至今? · 明清时期,随着音乐艺术的繁荣和盛行刊印曲谱,很多重要的曲谱被保存下来。 《神奇秘谱》是由明太祖之子朱权从众多琴曲中编选而成。洪熙元年(1425)出版,成为 我国最早刊印的琴曲集。共分上、中、下三卷,这些曲谱多保留早期传谱的面貌,并附有题 解, 详尽地叙述了各个琴曲的演变过程、 琴曲所表现的内容。 它是研究古琴音乐的重要谱集, 具有很高的实用价值和史料价值。 《九宫大成南北词宫谱》是由庄亲王允禄奉旨编纂,成书于清乾隆十一年,全书 82 卷。 九禄召集了大批乐工和艺人参与编纂,共收集 2094 个曲牌,连同变体共 4466 个。包括唐宋 词、宋元诸宫调、元明散曲、南戏、杂剧、明清传奇等曲调,曲调是用工尺谱记录。北曲 185 套,南北合套 36 套,是一部研究南北曲音乐较为丰富的曲谱。 《纳书楹曲谱》是由清代叶堂子乾隆五十七年编定,共 14 卷。谱中收有昆曲单折戏、 部分折子戏和散曲诸宫调等 300 余出,另有《玉石堂四梦》曲谱 8 卷, 《西厢记》2 卷。是 一本重要的戏曲谱集。 《琵琶谱》于清嘉庆二十年刊行,共 3 卷。编者华秋苹。乐谱全称为《南北二派秘本琵 琶真传》 ,又称《华秋苹琵琶谱》 ,许多名曲像《十里埋伏》《霸王卸甲》《海青拿鹤》《月 、 、 、 儿高》等均被收入其中。参照古琴的减字谱,创造性地编订了较完整的琵琶指法符号,对后 世收集、整理和演奏琵琶曲谱产生深远影响。 《弦索备考》是由蒙族文人荣斋于清嘉庆十九年抄编的器乐合奏谱。共有 13 首乐曲, 故又称《弦索十三套》 ,所用乐器为琵琶、三弦、筝、胡琴等弦乐器。谱中只有指法而无谱 册,四件乐器均有分谱。 《南北派十二套大曲琵琶新谱》 是一本刊印于清光绪二十一年的重要琵琶谱。 由李芳园 所编,又称《李芳园琵琶谱》 ,其中大曲 13 套,小曲 8 套,很多曲谱是华秋苹琵琶谱中未收 录的。此谱的刊印推动了近代琵琶艺术的发展。 37·118 全面而系统地论述古琴表演艺术的美学理论专著《谿山琴况》是由谁撰写的? · 《谿山琴况》 一书是由明末清韧著名琴家徐上瀛所著。 它是一部全面而系统地论述古琴 表演艺术理论的美学专著, 是古琴美学思想的集大成者, 它对琴乐表演艺术作了相当细致而
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深入的论述与归纳。 所谓“琴况” ,是指琴乐审美之况味。 《谿山琴况》总结出“和、静、清、远、古、淡、 恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”24 况, 对每一况都作了较详尽的阐述, 通过对古琴表演艺术实践的总结以及古琴音乐的审美理论的 探讨,为后人研究、借鉴与吸收古琴演奏技巧和审美思想提供了较完整的理论。 38·l19 中国古代主要有哪几种记谱法? · 纵观古代音乐史,为了适应和推动音乐发展的需要,为了记录、传播和保存音乐,必然 要出现各种各样的记谱法,它们为后人留下了大批宝贵的音乐遗产。对它们的研究,成为后 人认识古代音乐面貌的重要途径, 使得千百年来的古代音韵在今天得以重现。 古代音乐记谱 法主要有以下几种; 声曲折—一可能是汉代歌诗演唱时对曲调的一种记录方法,目前不能确知其具体形态。 《汉书·艺文志》载有“河南周歌诗”7 篇之后,有“河南周歌声曲折”7 篇; “周谣歌诗” 75 篇之后,有“周谣歌诗声曲折”75 篇。 文字谱——是用文字记述古琴弹奏指法、 弦序和音位的一种记谱法。 我国现存惟一的文 字谱是《碣石调·幽兰》 ,它传自六朝梁代的丘明,原谱则是唐人手抄的卷子。由于文字繁 复,使用不便,唐代许多琴家对其减化,后由曹柔确立为减字谱。 减字谱一一是由文字谱发展而来的, 由唐代曹柔创立。 它是用减字笔画拼成某种符号作 为左、 右两手在古琴音位上弹奏手法的标记, 是一种只记弹奏音位与指法而不记音名的记谱 法。其特点为“字简而义尽,文约而音赅” 。减字谱是对文字记谱法的一次重大改革,是一 种沿用千年而末被取代的古老记谱法。 敦煌乐谱一—是一种四弦四相的琵琶指位谱,有 20 个谱字。表示琵琶的 20 个音位。此 谱是在甘肃敦煌莫高窟中一个北宋时期存放以佛教经卷为主的“藏经洞”内发现的。 俗乐二十八调音高谱——是一固定调性质的体系, 用以表达音高记谱的字符也是一个固 定调性质。可能是唐代的“燕乐半字谱”《辽史·乐志》《梦溪笔谈》中均有记载。在《梦 。 、 溪笔谈》一书中还详细记载了二十八调的音高字符。 俗字谱一—宋代流行的一种记谱法, 它通过运用十个基本谱字来记谱, 代表不同的音高, 另外,还有一些记录节奏的符号和其他常用的符号。下面是十个基本谱字与十二律名对照: 俗字谱 □ □ 一 么 □ 人 □ □ □ 少 律 名 黄 大 太 夹 姑 仲 蕤 林 夷 南 无 应 黄 大 太 钟 吕 簇 钟 洗 吕 宾 钟 则 吕 射 钟 清 清 清 宋代著名文学家、音乐家姜爱的《白石道人歌曲》中的词曲部分、张炎的《词源》中所 记的谱字、陈元靓《事林广记》中管色指法谱即是俗字谱。至明清时期,发展为通行的工尺 谱。 工尺谱——我国民间传统记谱法之一,因用“工、尺”等字记写唱名而得名。工尺谱被 广泛用于民间歌曲、器乐曲、曲艺、戏曲等乐种中。近代常见的工尺谱,一般用“合、四、 一、上、尺、工、凡、六、五、乙”等字样来表示音高(同时也是唱名)的基本符号。如果表 示比“乙”更高的音,则在各谱字的左旁加“□” ,如表示比“合”更低的音,则在各语字 的末笔曳尾,如“凡、工、尺、上……”等。 工尺谱还有一些节拍符号,即板眼符号。如“、× 一 / △ ○ ? ” 。工尺谱的记写格 式是用竖行从右至左记写,节拍符号写在工尺字的右边,每句末尾用空位表示。工尺谱的调 号有“上字调、尺字调、小工调、凡字调、六字调、五字调、乙字调”七种。 律吕谱——相传早在唐代开元年间已有此种乐谱。宋人赵彦肃传谱的《风雅十二诗》即 用此谱。 谱中用十二律吕名称表示旋律的音高, 以一字一音的格式用律吕名称的第一字标在 歌词每一字有下方。谱中载有《关雎》等 12 首《诗经》歌曲。 二四谱——是一种古老的弦索谱。潮州弦丝乐即用此谱。二四谱是以二、三、四、五、 六、七、八作为谱字表示音阶各音级的音高,它是基于五声音阶基础,当七声出现时, “二 变”之音则是将原三、六两音重按弦而获得。该谱字与工尺谱、简谱谱字对照如下: 二 三 四 五 六 七 八 合 四 上 尺 工 六 五 轻三六 5 6 (↓7) 1 2 (3) ↑4 5 6
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重三六 活 五

5 5

6 (↓7) 1 6 ↓7 1

2 2

3 (↑4) 5 6 (3) ↑4 5 6

39·120 在中国古代律学史上,三分损益法造成的“黄钟不能还原”的千古难题是由 · 哪位乐律学家来解开的?他的律学理论成果还有哪些? 明代乐律学家、历算学家朱载堉(1536 一约 16lo)的“新法密率” ,科学地解开了历代律 算学家苦苦探寻的三分损益法“黄钟不能还原”的干古难题,最早提出了“十二平均律”律 学理论。 朱载堉万历十二年完成的《律学新说》《律吕精义》等书,详细阐述了关于十二平均律 、 理论的计算过程。为了使十二律间的音程相等,他用 81 挡大算盘.两次开方,一次开立方, 形成十三个数的等比数列,求得相邻两律间的长度比值,使得各相邻律之间频率比相均等, 即将一个八度平均分为 12 等份。朱载堉计算过程中精确程度之高,令人惊叹,当时居于世 界律学领域的领先地位,在我国乐律学研究上具有划时代的意义。 除此之外,朱载堉还提出了“异径管律”理论。他从吹管乐器的内径找到了管乐器的管 口校正方法,可以在律管上确保十二平均律运用的准确性。 朱载堉一生饱尝世态炎凉,视名利如粪土,性格刚直,用毕生心血潜心研究律学,并著 有大量乐律学专著,除《律学新说入《律吕精义》之外,还有《乐律全书》《乐学新说》 、 、 《算学新说》《律历融通》等著作。 、

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